INFANCIA INTERRUMPIDA, de Fulgencio M. Lax

1. Todos sabemos que el príncipe se casó con una de las hermanastras y que Cenicienta vivió un romance con la otra en un pueblo de la costa.

2. La abuela de Caperucita Roja ha decidido cerrar el Night Club que tenía montado en el bosque porque el único cliente que entraba era el Cazador.

3. La muñeca hinchable es un invento italiano de finales del siglo XIX. Su inventor fue un carpintero que se llamaba Geppetto. Su primer prototipo fue un muñeco con zapatos de algodón, cuerpo de corcho y que él mismo le llamó Pinocho.

4. El Príncipe de Blancanieves no era otra cosa que un Caballo de Troya inventado por los enanitos. Después de descubierto el siete veces siete los siete días de la semana, no querían perder esos momentos que tan plácidamente llaman al sueño.

5. El Lobo Feroz continúa huyendo del deseo insaciable de Caperucita Roja.

6. Pinocho mintió con todas sus fuerzas hasta que notó que su cuerpo se hinchaba más por unas partes que por otras. Su amiga aún recuerda aquellos gemidos de placer que casi le rompen las entrañas.

7. La Madrastra de Cenicienta siempre quiso que ella saliera al salón con sus dos hijas para atender a los clientes luciendo el corsé y la combinación que le había comprado para la ocasión, pero como ella se negó, la puso a limpiar la casa. Ese fue el comienzo del final de un gran negocio.

8. Hansel y Gretel no fueron abandonados por sus padres en el bosque, sino que tuvieron que huir a causa de los continuos abusos de su padre y el silencio de su madre.

9. Ya no quise ser nunca más Peter Pan porque me pareció un tonto eterno, y Campanilla un mosquito al que hay que echarle insecticida o estrellarlo contra la pared a golpes de revista enrollada.

10. El tercer cerdito no construyó una casa de ladrillo para protegerse del lobo, sino para poder vendérsela.

11. Cenicienta murió la misma noche en que salió corriendo del Palacio y perdió su zapatito de cristal. Al romperse el encanto y los hermosos caballos de su carruaje convertirse en ratoncitos, se dio cuenta de que realmente eran auténticas ratas de cloaca, pero ya fue demasiado tarde.

12. Peter Pan prefirió la masturbación eterna de las fantasías con Campanilla al sexo real y directo que podía tener con Wendy.

13. El patito feo fue uno de los primeros prisioneros de la cirugía estética. Primero fue un pato que, insatisfecho con su imagen, se convirtió en cisne a base de quirófano, luego quiso ser cigüeña y viajó a los EEUU. Allí envidió la belleza del colorido del pavo y volvió a pasar por la cirugía hasta ser un hermoso pavo con una gran cola de muchos colores. El día de Gracias de ese mismo año terminó metido en un horno y servido en una suculenta mesa. Esta es la verdadera historia.

14. Juan sin miedo quedaba paralizado por el terror cada vez que el párroco de su barrio le ponía la mano encima. Esta parte fue eliminada del cuento.

15. El Patito feo fue expulsado de la manada porque robaba a los demás todo lo que podía. Luego se convirtió en un cisne y todos quedaron rendidos ante su belleza pero seguía robando, aunque ahora con más sofisticación y cantidades de dinero mucho más grandes.

16. La Bella durmiente del bosque no dormía nunca, sólo esperaba, fingiendo candidez, a que pasara algún cliente para ofrecerle sus servicios.

17. El soldadito de plomo tenía miedo a ser fundido porque hacía algún tiempo que vio cómo fundían a su hermano mayor y lo convertían en las balas que luego mataron a sus padres, a su hermana, a sus abuelos, a un vecino, … …

18. La Bella siempre tuvo sueños húmedos con la Bestia, pero los perdió cuando se acabó el embrujo y quedó totalmente decepcionada.

19. El primo Lui, jefe de los monos que aparecen en El Libro de la Selva, fue el que enseñó a Mowgli a masturbarse con la mano derecha y con la izquierda. Incluso llegó a inventar el plátano anal, tan utilizado e imitado desde entonces.

20. El emperador encargó numerosos trajes a los sastres Guido y Luigi Farabutto, pero nunca los pagó él de su bolsillo, sino que uno de sus súbditos lo hizo para agradecerle favores inmobiliarios.

21. La ratita presumida no esperaba precisamente a sus pretendientes barriendo la puerta de su casa, laran, laran, larita; sino que era el señuelo para que su abuela pudiera vender cocaína y heroína en el interior de la casa. Hay otra versión del cuento que dice que la Ratita esperaba a sus clientes igual que, antiguamente, las prostitutas se exhibían en las puertas de sus casas en el Molinete de Cartagena.

MATRIMONIO ENTRE CATÓLICOS

De la compañía argentina de teatro Hagamos teatro, hemos recibido estas notas sobre el matrimonio entre católicos.

Estoy completamente a favor del permitir el matrimonio entre católicos. Me parece una injusticia y un error tratar de impedírselo. El catolicismo no es una enfermedad. Los católicos, pese a que a muchos no les gusten o les parezcan extraños, son personas normales y deben poseer los mismos derechos que los demás, como si fueran, por ejemplo, informáticos u homosexuales.
Soy consciente de que muchos comportamientos y rasgos de carácter de las personas católicas, como su actitud casi enfermiza hacia el sexo, pueden parecernos extraños a los demás. Sé que incluso, a veces, podrían esgrimirse argumentos de salubridad pública, como su peligroso y deliberado rechazo a los preservativos. Sé también que muchas de sus costumbres, como la exhibición pública de imágenes de torturados, pueden incomodar a algunos.
Pero esto, además de ser más una imagen mediática que una realidad, no es razón para impedirles el ejercicio
del matrimonio.
Algunos podrían argumentar que un matrimonio entre católicos no es un matrimonio real, porque para ellos es un ritual y un precepto religioso ante su dios, en lugar de una unión entre dos personas. También, dado que los hijos fuera del matrimonio están gravemente condenados por la iglesia, algunos podrían considerar que permitir que los católicos se casen incrementará el número de matrimonios por “el qué dirán” o por la simple búsqueda de sexo (prohibido por su religión fuera del matrimonio), incrementando con ello la violencia en el hogar y las familias desestructuradas. Pero hay que recordar que esto no es algo que ocurra sólo en las familias católicas y que, dado que no podemos meternos en la cabeza de los demás, no debemos juzgar sus motivaciones.
Por otro lado, el decir que eso no es matrimonio y que debería ser llamado de otra forma, no es más que una forma un tanto ruín de desviar el debate a cuestiones semánticas que no vienen al caso: Aunque sea entre católicos, un matrimonio es un matrimonio, y una familia es una familia.
Y con esta alusión a la familia paso a otro tema candente del que mi opinión, espero, no resulte demasiado radical: También estoy a favor de permitir que los católicos adopten hijos.
Algunos se escandalizarán ante una afirmación de este tipo. Es probable que alguno responda con exclamaciones del tipo de “¿Católicos adoptando hijos? ¡Esos niños podrían hacerse católicos!”.
Veo ese tipo de críticas y respondo: Si bién es cierto que los hijos de católicos tienen mucha mayor probabilidad de convertirse a su vez en católicos (al contrario que, por ejemplo, ocurre en la informática o la homosexualidad), ya he argumentado antes que los católicos son personas como los demás.
Pese a las opiniones de algunos y a los indicios, no hay pruebas evidentes de que unos padres católicos estén peor preparados para educar a un hijo, ni de que el ambiente religiosamente sesgado de un hogar católico sea una influencia negativa para el niño. Además, los tribunales de adopción juzgan cada caso individualmente, y es precisamente su labor determinar la idoneidad de los padres.
En definitiva, y pese a las opiniones de algunos sectores, creo que debería permitirles también a los católicos tanto el matrimonio como la adopción.
Exactamente igual que a los informáticos y a los homosexuales.

OTRO 2008 y 2009

EL CLUB DE AMIGOS DE TARZÁN

EL CLUB DE AMIGOS DE TARZÁN

Una familia modelo católico-apostólico está afiliada a este gran club social que tiene por tan noble objeto ser amigos de Tarzán. Organizan excursiones, reuniones familiares, celebran fiestas, además de otros eventos de carácter social y participativo. Pero ocurre que un día comienzan a salir informes de que los monitores y directivos de esa asociación se dedican a realizar juegos sexuales, en grado mayor o menor de consumación, con los hijos más jóvenes de esas familias confiadas y a los que la tradición les llama niños o niñas, según el sexo, o menores de una forma más genérica y que sirve de indicador jurídico.

Pregunta de Trivial

¿Qué hace una familia modelo católico-apostólico en este supuesto?

1) Se borra inmediatamente del club y exige explicaciones a través de la justicia.
2) Se borra inmediatamente sin realizar más acciones.
3) Culpa a las familias no católico-apostólicas y que no pertenecen al Club de amigos de Tarzán, de difundir esas mentiras.
4) Se ponen inmediatamente a tener más hijos para afiliarlos al mencionado Club.
5) Se echan la siesta.

Ejercicio para el lector:

1) Sustituir El Club de amigos de Tarzán por la palabra colegio o guardería. La respuesta de estas familias que se echan a la calle defendiendo la integridad de sus hijos está clara y no ofrece ninguna duda. Nadie haría nada distinto que no fuera defender y proteger a un menor de las garras lascivas y babosas de un adulto.
2) Sustituir El Club de amigos de Tarzán por Iglesia católica. El cambio es terrible. A la vista de los sucesos y declaraciones del Papa y silencios de la Conferencia Episcopal alrededor de los escándalos de pederastia que tiene la Iglesia Católica, sólo se me ocurre pensar en la suerte que tienen mis hijos de no crecer en el seno de una familia católica.

Fulgencio M. Lax

EUGÈNE IONESCO, la ironía del absurdo

Esta conferencia de Ionesco sobre el origen de su obra La Cantante Calva, no tiene desperdicio. Desde la ironía más descriptiva, este autor hace un postulado sobre los comienzos del teatro del absurdo y de su base estética.

Notas y Contranotas: La Cantante Calva
Por Eugène Ionesco

http://www.lamaquinadeltiempo.com/algode/ionesco01.htm

La Tragedia Del Lenguaje
En 1948, antes de escribir mi primera pieza: La cantante calva, no quería convertirme en un autor teatral. Ambicionaba simplemente aprender inglés. El aprendizaje del inglés no conduce necesariamente a la dramaturgia. Al contrario, me convertí en un autor teatral porque no logré aprender inglés. Tampoco escribí estas piezas para vengarme de mi fracaso, aunque se haya dicho que La cantante calva era una sátira de la burguesía inglesa. Si hubiera querido y no hubiera logrado aprender italiano, ruso o turco, se hubiera podido decir igualmente que la pieza resultante de ese esfuerzo vano era una sátira de la sociedad italiana, rusa o turca. Me doy cuenta que debo explicarme. He aquí lo que me sucedió: para aprender inglés compré, pues, hace nueve o diez años, un manual de conversación franco-inglesa, al uso de los principiantes. Me puse a trabajar. Copié concienzudamente las frases extraídas de mi manual para aprenderlas de memoria. Releyéndolas atentamente, no aprendí inglés pero sí, en cambio, verdades sorprendentes: que hay siete días en la semana, por ejemplo, lo que, por otra parte, sabía; o bien, que abajo está el piso, arriba el techo, lo que sabía igualmente, quizá, pero en lo cual nunca había reflexionado seriamente o que había olvidado, y que me parecía de pronto tan asombroso como indiscutiblemente cierto. Tengo sin duda bastante espíritu filosófico como para darme cuenta que lo que transcribía a mi cuaderno no eran simples frases inglesas en su traducción inglesa sino verdades fundamentales, comprobaciones profundas.
No por eso abandoné aún el estudio del inglés. Felizmente, pues, después de las verdades universales el autor del manual me revelaba verdades particulares; y para ello este autor, inspirado, sin duda, en el método platónico, las expresaba por medio del diálogo. A partir de la tercera lección aparecían dos personajes que nunca supe si eran reales o inventados: el señor y la señora Smith, una pareja de ingleses. Ante mi gran asombro, la señora Smith informaba a su marido que tenían varios hijos, que vivían en los alrededores de Londres, que su apellido era Smith, que el señor Smith era empleado de oficina, que tenían una sirvienta, Mary, también inglesa, que tenían, desde hace veinte años, unos amigos llamados Martin, que su casa era un palacio, pues “la casa de un inglés es un verdadero palacio”. Yo pensaba que el señor Smith debía estar un poco al corriente de todo aquello; pero, vaya a saber, hay gente tan distraída; por otra parte, es bueno recordar a nuestros semejantes cosas que pueden olvidar, de las cuales no tienen suficiente conciencia. Además de esas verdades particulares permanentes, se daban a conocer otras verdades del momento: por ejemplo, que los Smith acababan de cenar y que eran las nueve de la noche, hora inglesa, de acuerdo con el reloj de pared.
Me permito señalar el carácter indudable, perfectamente axiomático, de las afirmaciones de la señora Smith, así como la manera típicamente cartesiana de razonar del autor de mi manual de inglés, pues, lo que era notable, era la progresión superiormente metódica de la búsqueda de la verdad. En la quincuagésima lección llegaban los Martin; la conversación se entablaba entre los cuatro y, sobre los axiomas elementales se edificaban las verdades más complejas: “el campo es más tranquilo que una ciudad populosa”, afirmaban unos; “sí, pero en la ciudad la población es más densa, hay muchos negocios”, replicaban los otros, lo que es igualmente cierto y prueba, además, que verdades antagónicas pueden coexistir perfectamente.
Tuve entonces una revelación. Ya no se trataba para mí de perfeccionar mi conocimiento de la lengua inglesa. Consagrarme a enriquecer mi vocabulario inglés, aprender palabras para traducir en otra lengua lo que podía igualmente decir en francés, sin tener en cuenta el “contenido” de esas palabras, lo que me revelaban, hubiera sido caer en el pecado del formalismo que hoy los directores del pensamiento condenan con justa razón. Mi ambición era mucho mayor: comunicar a mis contemporáneos las verdades esenciales reveladas por el manual de conversación franco-inglesa. Por otra parte, los diálogos de los Smith y de los Martin eran propiamente teatro, ya que teatro es diálogo. Lo que tenía que hacer, pues, era una pieza de teatro. Escribí así La cantante calva, que es por consiguiente una obra teatral específicamente didáctica. ¿Y por qué se llama La cantante calva y no titularla La hora inglesa, como quise en cierto momento hacerlo? Sería una historia muy larga: una de las razones por las cuales La cantante calva fue titulada así, es porque ninguna cantante, calva o cabelluda, hace su aparición. Ese detalle debería bastar. Toda una parte de la pieza está hecha colocando una a continuación de la otra frases extraídas de mi manual de inglés; los Smith y los Martin de mi pieza, son los mismos, pronuncian las mismas sentencias, realizan las mismas acciones o las mismas “inacciones”. En todo “teatro didáctico”, no se trata de ser original, de decir lo que uno piensa: sería una falta grave contra la verdad objetiva; lo que hay que transmitir humildemente es la enseñanza misma que nos ha sido transmitida, las ideas que hemos recibido. ¿Cómo hubiera podido permitirse cambiar lo más mínimo en palabras que expresan de una manera tan edificante la verdad absoluta? Siendo auténticamente didáctica, mi pieza no debía ser sobre todo original ¡ni ilustrar mi talento!
Sin embargo, el texto de La cantante calva fue una lección (y un plagio) sólo al principio. Las réplicas del manual que había contra inscrito cuidadosamente en mi cuaderno escolar, al quedar allí se decantaron al cabo de un tiempo, cobraron vida propia, se corrompieron, se desnaturalizaron. Sucedió no sé cómo un extraño fenómeno: el texto se transformó ante mis ojos, insensiblemente. Las réplicas del manual que había copiado correctamente, unas a continuación de las otras, se alteraron, como por ejemplo esa verdad innegable, cierta: “abajo está el piso, arriba el techo”. La afirmación -tan categórica como sólida: los siete días de la semana son lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado, domingo- se deterioró, y el señor Smith, mi héroe, enseñaba que la semana se componía de tres días que eran martes, jueves y martes. Mis personajes, mis buenos burgueses, los Martin, sufrieron un ataque de amnesia: aunque viéndose, hablándose todos los días, no se reconocieron. Otras cosas alarmantes se produjeron: los Smith nos informaban de la muerte de un tal Bobby Watson, imposible de identificar, pues nos informaban asimismo que las tres cuartas partes de los habitantes de la ciudad, hombres, mujeres, niños, gatos, ideólogos, se llamaban Bobby Watson. Un quinto personaje, inesperado, surgía por último para agravar la inquietud de los pacíficos matrimonios: el capitán de bomberos que contaba historias en las cuales parecía tratarse de un toro joven que hubiera dado a luz una enorme ternera, de una rata que hubiera nacido de una montaña; luego el bombero se marchaba para no perderse un incendio, previsto desde hacía tres días, anotado en su libreta, que debía producirse del otro lado de la ciudad, mientras los Smith y los Martin proseguían su conversación. ¡Ay! las verdades elementales y sensatas que ellos enunciaban a continuación unas de otras, se habían vuelto descabelladas, el lenguaje se había desarticulado, los personajes se habían descompuesto; la palabra, absurda, se había vaciado de su contenido y todo acababa en una pelea cuyos motivos era imposible conocer, pues mis héroes se enrostraban no ya réplicas, ni siquiera fragmentos de proposiciones, ni palabras, sino sílabas, o consonantes, ¡o vocales!…
… Para mí, se trataba de una suerte de desmoronamiento de la realidad. Las palabras se habían convertido en cáscaras sonoras, desprovistas de sentido; también los personajes, desde luego, se habían vaciado de su psicología y el mundo se me aparecía bajo una luz insólita, quizá su verdadera luz, más allá de las interpretaciones y de una causalidad arbitraria.
Al escribir esta obra (pues esto se había convertido en una suerte de pieza o antipieza, es decir, una verdadera parodia de una pieza de teatro, una comedia de la comedia) sentía un verdadero malestar, vértigo, náusea. De cuando en cuando me veía obligado a detenerme y, al mismo tiempo que me preguntaba qué diablos me forzaba a seguir escribiendo, iba a echarme en un sofá con el temor de verlo caer en la nada; y yo junto con él. Cuando terminé este trabajo me sentí, sin embargo, muy orgulloso. Imaginaba haber escrito algo así como una tragedia del lenguaje… Cuando se representó me sorprendió casi oír reír a los espectadores que tomaron (y siempre toman) estas cosas alegremente, considerando que era una comedia, incluso una broma. Algunos (Jean Pouillon, entre otros), los que sintieron el malestar, no se equivocaron. Hubo otros que advirtieron que se trataba de una burla al teatro de Bernstein y sus actores: los actores de Nicolas Bataille lo advirtieron antes, al representar la pieza (sobre todo en las primeras representaciones) como un melodrama.
Más tarde, al analizar esta obra, críticos serios y doctos la interpretaron sólo como una crítica de la sociedad burguesa y una parodia del teatro de boulevard. Acabo de decir que admito esta interpretación: sin embargo, no se trata, en mi opinión, de una sátira de la mentalidad pequeño-burguesa relacionada a tal o cual sociedad. Se trataba, sobre todo, de una suerte de pequeña burguesía universal, puesto que el pequeño burgués es el hombre de las ideas recibidas, de los slogans, el conformista de todas partes: dicho conformismo es revelado, desde luego, por su lenguaje automático. El texto de La cantante calva o del manual para aprender inglés (o ruso o portugués), compuesto de expresiones hechas, de los clisés más gastados, me revelaba, por eso mismo, los automatismos del lenguaje, del comportamiento de la gente, “el hablar para no decir nada”, el hablar porque no hay nada personal que decir, una ausencia de vida interior, la mecánica de lo cotidiano, el hombre inmerso en su medio social sin diferenciarse de él. Los Smith, los Martin no saben ya hablar porque ya no saben pensar, no saben ya pensar porque ya no saben conmoverse, ya no tienen pasiones, no saben ya ser, pueden “transformarse” en cualquier persona, en cualquier cosa, pues al no ser ya no son sino los otros, el mundo de lo impersonal, son intercambiables: se puede poner a Martin en lugar de Smith y viceversa, que no nos daremos cuenta. El personaje trágico no cambia, no se quiebra; es él, es real. Los personajes cómicos son personas que no existen.
(Comienzo de una charla pronunciada en los Institutos Franceses de Italia, 1958)

De Notes et contre-notes, Editions Gallimard, Paris, France, 1962. Versión castellana, Notas y contranotas. Estudios sobre el teatro. Editorial Losada, S. A., Buenos Aires, Argentina, 1965, traducción de Eduardo Paz Leston

¿Quién es por acá el autor de una comedia?

Artículo de Mariano José de Larra sobre la propiedad intelectual y los derechos.

¿Quién es por acá el autor de una comedia?

Artículo segundo: el derecho de propiedad

«Veo que ya no es tenido por sabio sino aquel que sabe arte lucrativa de pecunia… Veo los ladrones muy honrados… todo lleno de fe rompida y traiciones, todo lleno de amor de dinero.»

Luis Mejía

¿Qué cosa es el derecho de propiedad? Si nosotros no lo decimos, ¿quién lo dirá? Y si ninguno lo dice, ¿quién lo sabrá? Y si ninguno lo sabe, ¿quién lo remediará?

Ya la fama esparció de provincia en provincia, de pueblo en pueblo, la gloria del nuevo alumno de las nueve, ya el importante y anhelado voto del ilustrado público coronó sus sienes con la hoja inmarcesible, resonaron los aplausos, vertió el ingenio lágrimas de alegría, y ya va a gozar del premio de sus tareas.

Piénsalo así a lo menos el desdichado; pero no sabe que ha escogido mala palestra para triunfar, y que en este juego, como en el ganapierde, el que gana es el que da más a comer. Si su modestia y su mala ventura quiso que retardase acaso la publicación de su obra, levantarase una mañana y le dará en los ojos el anuncio de ella, ya impresa y puesta en venta, que andará bizmando las esquinas de la capital. Algún librero de… de donde no es justo decir, le ha hecho el obsequio de imprimírsela en muy mal papel, con pésimo carácter de letra, estropeado el texto original y sin pedirle licencia. Así corren impresas muchas de ellas, y esto se hace pública y libremente.

No comprendemos en realidad por qué ha de ser un autor dueño de su comedia; verdad es que en la sociedad parece a primera vista que cada cual debe ser dueño de lo suyo; pero esto no se entiende de ninguna manera con los poetas. Éste es un animal que ha nacido como la mona para divertir gratuitamente a los demás, y sus cosas no son suyas, sino del primero que topa con ellas y se las adjudica. ¡Buena razón es que el pobre hombre haya hecho su comedia para que sea suya! ¡Lindo donaire! Dios crió al poeta para el librero, como el ratón para el gato, y caminando sobre este supuesto, que nadie nos podrá negar, es cosa clara que el impresor que tal hace cumple con su instinto, desempeña una obra meritoria, y si no gana el cielo, gana el dinero, que para ciertas conciencias todo es ganar.

Así que, asombrados estamos de la bondad y largueza de aquellos impresores honrados (que también los hay) que se dignan favorecer al autor con pedirle permiso y su comedia, pagarle el precio convenido, y darla después lícitamente al público; éstos deben de entender poco o nada de achaque de conciencias, porque ¡cuánto más sencillo y natural es salirse a caza de comedias, como quien sale a caza de calandrias, tirar a la bandada, y caiga lo que caiga… y rechine con ella la prensa y rechine el autor!

Nosotros, a fe de poetas, si es que se deja a los poetas que tengan siquiera fe, ya que tan poca esperanza tienen, les juramos no acudir a ponerles pleito, porque nunca hemos gustado de cuestiones de nombre, y tanto se nos da que sea la divina Astrea la que saque el fruto de nuestras comedias, como de que sea el librero; con la ventaja para éste de que siquiera nos da gloria, al paso que la otra sólo nos podría dar cuidados y las conchas vacías de la ostra que se hubiese engullido. Hágales pues muy buen provecho a los señores tratantes en libros, que esto hacen, nuestro ingenio, que mientras estemos nosotros aquí no les ha de faltar modo de vivir a los murcianos de nuestra literatura; y aun quizá nos demos por muy honrados y contentos.

¡Ojalá tuviesen fin aquí las lacerias del pobre autor! Pero dejando aparte el vil interés, y entrándonos por los campos de la gloria, ¿qué elocuente hablador podrá enumerar las tropelías que le quedan por sufrir al desventurado ingenio en su propia patria? Ved cómo corre su comedia de teatro en teatro; en todas partes gusta, pero acerquémonos un poco más. Aquí el corifeo de la compañía le despojó de su título, y le puso otro, hijo de su capricho, porque ¿qué entienden los poetas de poner títulos a sus comedias? Allí otro cacique de aquellos indios de la lengua le atajó un parlamento o le suprimió una escena, porque, ¿qué actor, por mal que represente, no ha de saber mejor que el mejor poeta dónde han de estar las escenas, y cuán largos han de ser los parlamentos y los diálogos, y todas estas frioleras del arte, particularmente si en vida ha visto un libro, ni estudiado una palabra? Porque es de advertir que en materia de poesía, el que más lee y más estudia es el que menos entiende. Y gracias si la cuchilla de aquel bárbaro victimario no le suprimió entero el papel de un personaje, aunque fuere el del protagonista, que era el que menos falta hacía y más fuera estaba de su lugar.

¿Y aun de esta manera mutilada gustó la comedia? Pues en ese caso no habrá farsa mezquina, ni torpe drama, ni traducción mercenaria a la cual no se le ponga el nombre del autor una vez aplaudido. Tal es la despreocupación de los actores de provincia; para ellos todos, los hombres y todos los autores son iguales, y desde el ápice de sus ficticios tronos ven a todos los mayores ingenios tamaños como menudas avellanas, y hacen justicia de unos y de otros, y una masa común de todas sus obras, fundados en que si tal autor no hizo tal obra, bien pudiera haberla hecho; y en el supremo tribunal de estos nuevos dispensadores de la fama, lo mismo vale un Juan Pérez que un Pedro Fernández.

Concluyamos, pues, que el poeta es el único que no es hijo ni padre tampoco de sus obras. Dedicaos, compañeros, dedicaos a las letras aprisa; ése es el premio que os espera. Y quejaos siquiera, infelices. Luego oiréis la turba de gritadores que a la primera queja os ataja. «¡Qué insolencia! -dicen-: ¿pues no tiene valor de quejarse? ¿Y esto se permite? ¡Qué escándalo! ¡Un hombre que reclama lo que es suyo; un loco que no quiere guardar consideraciones con los necios; un desvergonzado que dice la verdad en el siglo de la buena educación; un insolente que se atreve a tener razón! Eso no se dice así, sino de modo que nadie lo entienda; encerrad a ese hombre que pretende que el talento sea algo entre nosotros, que no tiene respeto a la injusticia, que… encerradle, y siga todo como está, y calle el hablador.»

Sí; callaremos, gritadores, que gritáis de miedo; callaremos; pero sólo callaremos espontáneamente cuando hayamos hablado.

El Pobrecito Hablador, n.º 5, octubre de 1832.

NIXON/FROST (Unplugged escénico)

NIXON/FROST (Unplugged escénico)
de Peter Morgan
Dirección: Alex Rigola
Teatre Lliure
20 de noviembre
Centro Párraga de Murcia

Reparto:
Chantal Aimée: Caroline Cushing / Amanda Baqué: Sra. Sánchez, Cámara 1 / Andreu Benito: Jim Reston / Joan Carreras: David Frost / Oriol Guinart: Bob Zelnick / Lluís Marco:Richard Nixon / Jose Novoa: Camarero. Cámara 2 / Jordi Puig Marpons: Swifty Lazar / Óscar Rabadán: Jack Brennan / Santi Ricart: John Birt / Nina Uyá: Maquilladora, regidora, azafata.

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NOTAS DE CAFÉ
Fulgencio M. Lax

El Centro Párraga de Murcia está convirtiendo en habitual del público murciano a Alex Rigola. Un lujo que agradecemos y apreciamos los espectadores habituales de los escenarios de la región.
Una vez más Alex Rigola se sitúa en la delgada frontera que juega con la atención del público. El manejo de los tiempos, del interés de la escena y su relación con el patio de butacas, de forma consciente o inconsciente, está presente en su trabajo de una forma muy evidente. Alex hace que el espectador se balancee de significado en significado sin desconectar por un minuto de lo que ocurre en el escenario. Con Alex hemos aprendido que el teatro de texto, el teatro dramático, en sentido puro y duro, no tiene porqué ser aburrido, ni tan siquiera cuando se mece en una estética brechtiana. Su juego dramatúrgico es altamente interesante, tanto desde la obra escrita como desde su representación.
Un extraordinario reparto, cosas muy interesantes que dicen los personajes y cosas muy importantes que les pasan a esos personajes. Unos ingredientes cuyo cóctel nos regaló una puesta en escena de gran altura y calidad artística.
Lejos de situarse en el marco del teatro histórico, que desciende al dato a partir de un hecho o un personaje, el texto de Morgan, de la mano de Alex, nos remite a lo que podríamos llamar teatro historicista, que sin traicionar al personaje o al propio hecho, nos los dimensionan desde la ficción para convertirlo en verdadera Historia ante los ojos del espectador. Un recorrido aristotélico que todos agradecemos.
Representación narrativa donde un narrador hace entrar y salir al público de la escena, no deja, ni por un minuto, que la atención se relaje y se desvíe de la acción. Un juego dinámico y atrevido que responde a la presencia de un reparto de gran calidad interpretativa.
El escenario del Centro Párraga casi obliga al primer plano, incluso los planos generales, ante la cercanía del público, se convierten en primeros (salvando la distancia cinematográfica). Alex utiliza una pantalla de fondo donde vemos un primer plano de Nixon y del periodista Frost mientras se lleva a cabo la entrevista. El espectador ve a los personajes, cada uno de sus poros, cada uno de sus gestos, cada parpadeo. Y este dato se convierte en un elemento significativo en el duelo que mantiene Nixon con Frost. Gestos que delatan sus pensamientos, su tensión en el enfrentamiento en que se convierte la entrevista y que marcará el ocaso final del ex mandatario estadounidense.
Alex acierta con sabiduría escénica, con gran conocimiento del trabajo actoral, con una ágil interpretación de las posibilidades del hecho histórico y con un gran conocimiento del público.

LARRA. Un modelo de crítica peridística.

Introducir aquí, en este blog dedicado principalmente a la crítica de espectáculos, un artículo de crítica teatral de Mariano José de Larra, nos ha parecido interesante e ilustrador del estilo del “maestro”. El artículo trata de los comentarios que Larra publica en diario El Español con motivo del estreno en España de Aben-Humeya, de Martínez de la Rosa.

«Aben-Humeya», drama histórico en tres actos, nuevo en estos teatros. Su autor don Francisco Martínez de la Rosa
El Español, n.º 225, 12 de junio de 1836. Firmado: Fígaro.
Texto bajado de la Biblioteca Virtual Cervantes.

Mariano José de Larra

No hace muchos días que anunciamos la próxima representación de esta obra de un ingenio distinguido ciertamente en nuestra literatura moderna por sus obras anteriores, en las cuales ha adquirido lauros muy lisonjeros como erudito, como escritor didáctico, como hablista y aun como poeta; al anunciarla no quisimos en manera alguna prevenir el juicio del público, y sólo nos ceñimos a exponer que se había representado ya en París, y la especie de éxito de urbanidad y galantería que en aquella capital había logrado.

Parece sin embargo que nosotros no estábamos bien informados; posteriormente hemos visto y aun leído en el anuncio que del Aben-Humeya ha hecho la empresa de estos teatros, que «en los de París fue recibido con entusiásticos aplausos, y coronado con los honores del más positivo triunfo». Así sería, y nosotros nos apresuramos a dar la enhorabuena al autor y al drama; no se la hemos dado antes porque no sabíamos lo que en París había ocurrido. Pero después de leído el cartel, el cual debe saberlo como saben los carteles esas cosas, sería imperdonable en nosotros el menor asomo de duda; apreciando como apreciamos al autor, es para nosotros un alegrón el haber rectificado por esta vez nuestros erróneos datos; en lo sucesivo no nos volverá a suceder decir que no gustó en París; quedamos plenamente convencidos de que Aben-Humeya ha llegado a nosotros «precedido de una gran reputación adquirida dentro y fuera de España», es decir, europea.

Es verdad que en París no se ha representado demasiado el Aben-Humeya; y esto es claro: era preciso hacer de él, en atención a su mucho mérito, una gran distinción que lo diferenciase esencialmente de las demás cosas que gustan en aquel París; y como a cualquier drama que gusta le sucede representarse mucho, no quedaba más medio de distinguirlo que representarlo poco.

Y en Madrid ¿qué ha sucedido? Lo mismo que en París.

Ya muchas veces nos hemos quejado de la posición difícil en que se encuentra el periodista que tiene que juzgar a un hombre de mérito generalmente reconocido; bien se puede dar el caso que un hombre de un gran talento haga un drama de muy poco valor: esas cosas se ven todos los días; pero siempre corre el riesgo de parecer arrogante o envidioso el que acomete con un juicio crítico de un ingenio como el autor de Aben-Humeya, no estando como no estamos nosotros precedidos, ni aun seguidos, de ninguna especie de reputación adquirida dentro ni fuera de España.

Por esta vez, y bien considerado el Aben-Humeya, no corremos riesgo maldito de parecer envidiosos, por más que haya gustos que requieran palos. Pero en trueque tenemos otro tropiezo que nos detiene muy mucho. Cuando además de ser el autor hombre de pro en literatura, ha sido hombre de valía, políticamente hablando, es decir, cuando es ex ministro, es fuerza andarse con mucho tiento para decirle la verdad, si ésta es amarga. Siempre puede llevar visos la crítica de parcialidad. Por eso si nosotros fuésemos capaces de desear que volviese a ser ministro el señor Martínez de la Rosa, sería en esta ocasión, en que quisiéramos poder aparecer independientes, y decir francamente lo que de Aben-Humeya pensamos. El autor nos pone en el más duro compromiso. Cuando era ministro popular daba al teatro sus mejores dramas y, obligándonos a alabárselos, nos ponía en el aprieto de parecer aduladores; y ahora que no es ministro empieza a dar los peores, poniéndonos igualmente en el amargo trance de parecer enemigos suyos. Esto es por su parte poco generoso.

Resignémonos, sin embargo, con nuestra suerte, y evitemos con nuestra indulgencia toda murmuración y todo juicio temerario. Cuando escribimos «indulgencia» no queremos decir que daremos torcedor a nuestra conciencia, no; la crítica debe ser muy severa con los que se presentan y pasan en el mundo por modelos, para evitar que los que empiezan imiten sus defectos; sino es nuestro propósito advertir que será más lo que de nuestra opinión callemos que lo que digamos.

Conocido es el asunto histórico escogido por el autor, y tanto que fuera ridícula ostentación de eruditos disertar largamente sobre él; nosotros no estamos encargados de juzgar la historia, sino el drama. Desde luego confesamos la predilección con que miramos siempre ese género. En otra ocasión hemos probado, y hablando, si mal no se nos acuerda, del mismo autor, que el drama histórico es la única tragedia moderna posible, y que lo que han llamado los preceptistas tragedia clásica no es sino el drama histórico de los antiguos.

Dos géneros de composición pondríamos al frente de la literatura dramática: I.º Los hechos gloriosos o los funestos resultados de los extravíos de las pasiones, fundados en la verdad, que los hace ejemplos irrecusables, presentados a los hombres o para su imitación o para su escarmiento; éste es el drama histórico, o la tragedia antigua, no variando en las formas por caprichos de escuelas, sino por la variación que la diferencia de creencias y preocupaciones, de costumbres y de leyes, hace imperiosa en la literatura. 2.º Los vicios o ridiculeces personificados y fundados en la verosimilitud que les sirve de verdad, presentados para lección o deleite; ésta es la comedia dicha clásica, y caída en desuso por las formas estrechas y lánguidas en que la han querido encerrar los preceptistas, pero susceptible en nuestro entender de nuevo interés, y de ninguna manera agotada, como se dice vulgarmente.

El cuento fantástico, hijo de la imaginación del autor, y en que no se deducen los hechos imperiosa y precisamente de los datos admitidos en la base del argumento, ese hecho inventado y vestido en forma de drama, en el cual el espectador puede concebir a cada acción otra consecuencia que la que le atribuye el ingenio, ese que no tiene verdad histórica en su favor que convenza, ni más verosimilitud que una concesión gratuita, ése es el verdadero género bastardo.

Y en cuanto a las disputas de las escuelas y pandillas, como las vemos estribar, más que en el fondo, en las formas, nos será permitido reírnos de ellas, en atención a que creemos que las formas son variables hasta el infinito, porque siempre habrán de seguir la indicación del espíritu de la época. El poeta escribe para ser entendido, y mal pudiera serlo el que no se sujetase al lenguaje, al modo que tienen de revestir sus ideas aquellos que han de aplaudirlo o censurarlo.

Suele tener el drama histórico el inconveniente de dar destruido el interés al espectador, que conoce ya el desenlace de antemano, y el no menor de hacer hablar personajes de quien ya la imaginación se ha formado una idea, difícil de superar por el poeta; sólo el artificio y el gran talento del autor y la elección de un hecho, aunque histórico, algo oscuro pueden hacer triunfar el ingenio. En el argumento de Aben-Humeya el autor ha huido perfectamente de esas dificultades. Pero en cuanto al artificio, poco feliz nos parece haber estado, y de esto se convencerá cualquiera por poco que medite el plan.

Los moriscos de las Alpujarras se rebelan en el reinado de Felipe II, y eligen por jefe a Aben-Humeya, último vástago de la antigua dinastía; degüellan a los cristianos que alcanzan en un limitado espacio de terreno, y se constituyen independientes. Muley-Carime, suegro de Aben-Humeya, reprende y ataca los excesos; dos de los principales rebeldes desaprueban la precipitación con que se eligen rey antes de tener reino, y la arrogancia con que el elegido acepta el prestigio y la autoridad real. Aprovéchanse de la blandura de su suegro para desacreditarle y tildarle de traidor a los ojos del vulgo, fácil de fascinar, envolviendo a Aben-Humeya en la ruina de su deudo.

El capitán general de Granada envía a Lara a intimar la rendición a los rebeldes; Lara es asesinado, y sobre él se encuentran pruebas de las relaciones que conserva Muley-Carime con los castellanos. Aben-Humeya, en la alternativa de castigar a su suegro o perderse con él, le envenena, pero tarde; la facción contraria se ha apoderado ya de su palacio y Aben-Humeya perece víctima de la sedición.

Pobrísimo es el artificio, ningún interés presenta, ningún resorte dramático, ni nuevo ni viejo. Una sola escena hay en él, aquella en que Aben-Humeya echa en cara a Muley su delito; ninguna pasión domina, ningún carácter prepondera, ningún hecho importante se desenvuelve; el estilo mismo es generalmente inferior a otras obras del autor: ¿dónde está el fuego de la creación?

Y vamos a lo más importante. Un personaje histórico oscuro no puede ser digno del teatro sino cuando sus hechos llevan envueltos en sí el éxito o la ruina de la causa pública. Pero ¿cuál es aquí la causa pública? ¿Cuál es la lección moral o política que ha querido darnos el autor con la muerte de Aben Humeya? Si hubiera probado que los moros rebeldes perdieron su causa por la desunión que dejaron introducirse entre ellos, grande objeto era éste, y aun oportuno; pero para eso era preciso haber continuado el drama, era preciso habernos dado el resultado de la tal desunión. Porque habiéndolo dejado en la muerte de Aben-Humeya, la lección que resulta es que cuando uno quiere ser rey no debe tener por suegro a un moro que escriba a un cristiano. ¡Profunda lección por cierto! Por tanto Aben-Humeya no es un drama hecho, sino una exposición de un drama por hacer. Si hubiera empezado por donde acaba, el autor hubiera tal vez llegado a hacer un drama. ¿Por qué se acaba en el tercer acto y no continúa? Si el objeto es Aben-Humeya, represente una pasión, un carácter, una situación; si no ¿quién es él y qué significa su muerte para ocuparnos una noche entera? Si es la rebelión morisca, ¿qué importa que muera Aben-Humeya?

En la manera de buscar los efectos teatrales nótanse medios ya explotados por el autor y por otros. En el primer acto varios conjurados se quejan diciendo cada uno una frase a su vez, como en La conjuración de Venecia. La elección de Aben-Humeya nos recuerda el Pelayo de Quintana; la degollación de los cristianos en el templo y una conjuración estallando en medio de una diversión popular, entre gente sencilla, ajena de que la muerte está tan cerca de la vida, y el dolor del placer, es contraste ya presentado en La conjuración. En el diálogo, igual afectación de sensibilidad y ternura, igual afectación de sencillez que degenera a veces en trivialidad, como el «déjame», que en tono de marido dice a su cansada mujer Aben-Humeya, y que arrancó risas. No pasaremos sin embargo en silencio el elogio debido a un efecto teatral bien entendido, como es el sonido de la campana de los cristianos, aprovechado para inflamar los ánimos por Aben-Humeya en la cueva. Empero ¡bueno fuera que autor de tanto ingenio no hubiera acertado a producir en todo un largo drama cosa alguna que de alabar fuese!

Después de lo que llevamos expuesto, fácil es conocer que no creemos que Aben-Humeya dé gloria alguna a su autor. Felizmente tiene obras que le han colocado ya en un puesto muy distinguido; y nosotros, por su gloria misma, no quisiéramos que le hubiese dado la importancia de escribirlo de nuevo en castellano, una vez que ya en francés había salido flojillo, como el santo de Zamora, cuya historia tenemos contada en uno de nuestros antiguos artículos. Porque no faltará malicioso que a propósito de eso recuerde el soneto célebre contra una composición escrita por Lope en cuatro lenguas, que empieza:

Hermano Lope, bórrame el sone-
de versos de Ariosto y Garcila…

y concluye:

Y en cuatro lenguas no me escribas co-
que supuesto que dices boberi-
te vendrán a entender cuatro nacio-

No seremos nosotros los que hagamos tal aplicación, si bien por otra parte, ¿quién pudiera darse por ofendido de participar de las vicisitudes de Lope?

Hase puesto en escena Aben-Humeya con un esmero digno de mejor drama, y no han contribuido poco a entretener a los espectadores el país nevado, el órgano, los villancicos, la cueva, los muchos moros que andaban por aquellas sierras, el palacio y el negro improvisados de Aben-Humeya, y el nuevo telón de intermedios, presentado con tanta coquetería y tan buenos efectos de luz.

Por esta vez la empresa merece los mayores elogios, y no se los queremos escasear. No ha sido tan buena la representación, si se exceptúa al señor Latorre. Romea mayor no ha entendido el papel, y le ha hecho sin dignidad ni color; mucho sentimos dar este disgusto a un actor que tan frecuentemente se hace acreedor a nuestros elogios. Y reasumiendo nuestra opinión, concluiremos diciendo que al acabarse la función sale uno todavía con deseos de drama, a cuyo propósito contaremos al autor, si nos lo permite, una anécdota que nos hizo reír la primera vez que la oímos.

Un periodista francés, hombre de mérito y buen gusto, andaba perseguido por un conocido suyo, que estaba empeñado en llevarlo a comer a su casa. Era el periodista gastrónomo además, y no hubo de parecérselo tanto el obsequioso anfitrión. Rehuía, pues, cuanto le era posible prestarse al ofrecimiento; escapósele empero un día decir que se iba a comer a la fonda, delante del otro, que andaba acechando siempre una ocasión semejante. Fue forzoso pagar la imprudencia y condescender aquel día. No se había engañado el periodista, y la comida fue reducida como las esperanzas. Toda ella se volvió platos de adorno, mudanzas de cubiertos, entremeses y ramilletes. Acabada que fue, quiso el anfitrión dar a su huésped una prueba de su buena voluntad, y díjole levantándose: «Ya sabe usted la hora a que se come en casa y lo que se come; cuando usted guste podemos repetir este buen rato». A lo cual respondió sentándose de nuevo el desgraciado que se sentía vacío: «¡Oh amigo mío, pues entonces, si a usted le parece, puede usted disponer que se repita ahora mismo!».

AGNES, de Claudia Faci

AGNÈS
Claudia Faci
Yo es otro
(A. Rimbaud)

Agnès, es el nombre que pronuncio para investir a esa nada que tiembla queriendo decirse. Vivo en una paradoja constante entre el impulso de desintegrarme como persona, de no ser nadie, de ser sólo el lugar en el que se refleja la luz, y mi deseo del otro, que es tensión y que me aprisiona en este cuerpo que, a su vez, quiere salir de sí, desintegrarse, y así sucesivamente… Busco un encuentro íntimo con el público, por lo que el valor del lenguaje está precisamente en lo que no dice, en su repliegue, en su doblez. Las palabras y los gestos se rodean de una espesura de sentido, producen una resonancia que rodea, soslaya, acaricia, en una pasión comunicativa marcada por su fragilidad y su indigencia. Tengo que buscar a los míos entre la muchedumbre, con el mismo ahínco y la misma desesperación con que un padre o una madre buscan a su hijo perdido en una aglomeración urbana, como un animal hambriento. Tengo un pie apoyado en la cara del lenguaje y otro en su cruz. Trato de sostenerme sobre el filo mismo de la lengua, sobre el borde de su doblez.
Una vez más, se trata de crear las condiciones para el encuentro. Sólo importa la posibilidad del encuentro, no sólo a través de las palabras y las formas, sino incluso a pesar de ellas.

Escrito, Dirigido e Interpretado por Claudia Faci Luz y Sonido Oscar Villegas Con el apoyo de
Casa Encendida y Aula de Danza de U.A.H.

NOTAS DE CAFÉ
Fulgencio M. Lax

… Eres el nudo corredizo que me aprieta la garganta para medir su resistencia. Ojalá hubiera podido atrapar más frases y momentos de este espectáculo que ahora sólo habita en mi memoria, pero me quedaba atrapado a cada momento incapaz de abarcarlo y fijarlo todo. Por eso sé que en breve empezará a desdibujarse, a dejar sólo el sabor de un recuerdo. Esta es la otra cara del teatro y a la vez es la que lo hace singular. Se inserta en la vida misma siendo sólo presente, y cuando se convierte en pasado es sólo recuerdo y memoria.

Pudimos ver un extraordinario monólogo al que yo no le pondría ningún calificativo estético (contemporáneo, emergente, preformativo, etc). Se sitúa por encima y esto lo hace grande. Claudia, la actriz que lo interpreta hizo un sencillo y a la vez hermoso trabajo de interpretación frente a un público que cautivó desde el principio. Un estratégico y acertado dominio del escenario y de la relación con el público recorría todo el trabajo desde principio a fin.

No voy a entrar en consideración técnicas, de estructura, funcionales, porque el resultado fue bueno (Muy bueno) y me llevarían a intoxicar, en un proceso de búsqueda y justificación, las sensaciones que ahora tengo. No quiero olvidar que estas críticas son apuntes personales que subo a mi blog para compartirlas, pero que son sólo eso, apuntes y notas personales.

En un sol amarillo. Teatro de los Andes

EN UN SOL AMARILLO. Memorias de un temblor
8 de octubre de 2009
Teatro de los Andes (Bolivia)
XL Festival de Teatro de Molina de Segura

Actores: Lucas Achirico, Daniel Aguirre Camacho, Gonzalo Callejas, Alice Guimaraes
Música: Cergio Prudencio, bolero de caballería de Sipe Sipe, Luzmila Carpio, himno deportivo “sanos y fuertes”
Colaboración musical: Lucas Achirico y Pablo Brie.
Escenografía: Lucas Achirico.
Vestuario: Soledad Ardaya y Danuta Zarzyka.
Asistente de dirección: Mercedes Campos.
Objetos escénicos: Gonzalo Callejas.
Organización: Gianpaolo Nalli.
Texto y dirección: César Brie.

Agradecimientos: Katrina Antezana, Eber Baptista, Pablo Brie, Lupe Cajías y la Delegación Presidencial Anticorrupción, Alberto Claure, Correo del Sur, Albino Escalera, Mia Fabbri, Victor Hugo (Chicho) Hevia, Paolo Mazzarelli, Cergio Prudencio, Bernardo Rosado Ramos, Gonzalo Sánchez, habitantes de Aiquile, Totora, Hoyadas, Chijmuri, Loma Larga, Antakawa, Chakamayu, José Antonio Quiroga, Abdías Valencia, Michiel Verweij.
Un agradecimiento especial por su valiosa ayuda, su creatividad y su desprendimiento a Soledad Ardaya

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NOTAS DE CAFÉ
Fulgencio M. Lax

Un espectáculo extremecedor sobre un acontecimiento real. Un terremoto que asola una de las zonas más pobres de Bolivia. –O de cualquier otro sitio- Un drama natural en un marco dramático-social, como no podía ser de otra forma en una sociedad quebrada por la miseria y atacada por una terrible corrupción que la sitúa en la peor de las recuperaciones después de haber sufrido estos temblores de tierra. Dos textos significan unos límites importantes en la obra: Dios no se entera porque está en las nubes y No existe la democracia donde reina la miseria. Y entre un texto y otro se encuentra el hombre desprotegido, abandonado, humillado y ultrajado. Sobre todo abandonado y explotado.
Un teatro de muertos cuya estética deja clara la influencia del maestro polaco Kantor. Así lo hemos percibido los que tuvimos la suerte de ver algún espectáculo suyo, pero también nos trae los aires de los trabajos de la compañía española La Zaranda. Una estética visual de blanco y negro basada en la austeridad de elementos y apoyada, sobre todo, en el trabajo actoral. Una estética con la que me siento totalmente identificado, no en balde mi Trilogía de la Muerte pretende llevar ese sello. Una muerte que se mueve entre la memoria, el recuerdo, la inconsciencia de la muerte y la propia vida. Siempre el deseo a la vida, pero con el infortunio de que lo que hay es la muerte.
Unos muertos con significación angustiosa. Así lo denotan claramente las escenas (la última sobre todo) donde ellos pretenden hablar y sólo sale de sus bocas la ceniza y el polvo. Están muertos. Han pasado en un instante, casi sin darse cruenta, de la vida a la muerte. Esa es su agonía.
Los vivos también agonizan con el dolor y la impotencia. También con la soledad a la que se ven abocados. Los desastres naturales siempre afectan más a los más pobres y, además, como ocurre en este caso, cuando se convierten en fuente de crecimiento económico para unos pocos.
César Brie nos deja imágenes sobrecogedoras y terribles. Sólo destacar la agonía del campesino hundido entre los escombros buscando a su familia. O ese dibujo de una niña realizado en la tabla de la mesa, que al ser volcada lentamente, se va deshaciendo como si fuera polvo hasta desaparecer para siempre. O el cuadro final que arranca el aplauso del público.
Un trabajo totalmente narrativo, pero en esa narratividad está gran parte del mérito dramatúrgico. Primero el tono documental en primera persona que se abre directamente al público. Segundo, ese juego tan autóctono nada imitativo del teatro occidental, que le da una interesante impronta distintiva al espectáculo.
Hemos visto unos actores interesantes, mirando de frente, desnudos, pasando el testigo de la verdad de las emociones al propio hecho dramático. Esta distancia les ha permitido, a mi juicio, ofrecer un amplio abanico de posibilidades y de escalas sobre las que el espectador va ascendiendo mientras crece la agonía.
Y termino felicitando al Festival de Teatro de Molina de Segura por traernos a esta compañía mítica del Teatro Latinoamericano –El teatro de los Andes-, que junto al Galpón, Malayerba o Candelaria, entre unos pocos más, han escrito páginas únicas para la Historia del Teatro de Sudamérica.