LARRA. Un modelo de crítica peridística.

Introducir aquí, en este blog dedicado principalmente a la crítica de espectáculos, un artículo de crítica teatral de Mariano José de Larra, nos ha parecido interesante e ilustrador del estilo del “maestro”. El artículo trata de los comentarios que Larra publica en diario El Español con motivo del estreno en España de Aben-Humeya, de Martínez de la Rosa.

«Aben-Humeya», drama histórico en tres actos, nuevo en estos teatros. Su autor don Francisco Martínez de la Rosa
El Español, n.º 225, 12 de junio de 1836. Firmado: Fígaro.
Texto bajado de la Biblioteca Virtual Cervantes.

Mariano José de Larra

No hace muchos días que anunciamos la próxima representación de esta obra de un ingenio distinguido ciertamente en nuestra literatura moderna por sus obras anteriores, en las cuales ha adquirido lauros muy lisonjeros como erudito, como escritor didáctico, como hablista y aun como poeta; al anunciarla no quisimos en manera alguna prevenir el juicio del público, y sólo nos ceñimos a exponer que se había representado ya en París, y la especie de éxito de urbanidad y galantería que en aquella capital había logrado.

Parece sin embargo que nosotros no estábamos bien informados; posteriormente hemos visto y aun leído en el anuncio que del Aben-Humeya ha hecho la empresa de estos teatros, que «en los de París fue recibido con entusiásticos aplausos, y coronado con los honores del más positivo triunfo». Así sería, y nosotros nos apresuramos a dar la enhorabuena al autor y al drama; no se la hemos dado antes porque no sabíamos lo que en París había ocurrido. Pero después de leído el cartel, el cual debe saberlo como saben los carteles esas cosas, sería imperdonable en nosotros el menor asomo de duda; apreciando como apreciamos al autor, es para nosotros un alegrón el haber rectificado por esta vez nuestros erróneos datos; en lo sucesivo no nos volverá a suceder decir que no gustó en París; quedamos plenamente convencidos de que Aben-Humeya ha llegado a nosotros «precedido de una gran reputación adquirida dentro y fuera de España», es decir, europea.

Es verdad que en París no se ha representado demasiado el Aben-Humeya; y esto es claro: era preciso hacer de él, en atención a su mucho mérito, una gran distinción que lo diferenciase esencialmente de las demás cosas que gustan en aquel París; y como a cualquier drama que gusta le sucede representarse mucho, no quedaba más medio de distinguirlo que representarlo poco.

Y en Madrid ¿qué ha sucedido? Lo mismo que en París.

Ya muchas veces nos hemos quejado de la posición difícil en que se encuentra el periodista que tiene que juzgar a un hombre de mérito generalmente reconocido; bien se puede dar el caso que un hombre de un gran talento haga un drama de muy poco valor: esas cosas se ven todos los días; pero siempre corre el riesgo de parecer arrogante o envidioso el que acomete con un juicio crítico de un ingenio como el autor de Aben-Humeya, no estando como no estamos nosotros precedidos, ni aun seguidos, de ninguna especie de reputación adquirida dentro ni fuera de España.

Por esta vez, y bien considerado el Aben-Humeya, no corremos riesgo maldito de parecer envidiosos, por más que haya gustos que requieran palos. Pero en trueque tenemos otro tropiezo que nos detiene muy mucho. Cuando además de ser el autor hombre de pro en literatura, ha sido hombre de valía, políticamente hablando, es decir, cuando es ex ministro, es fuerza andarse con mucho tiento para decirle la verdad, si ésta es amarga. Siempre puede llevar visos la crítica de parcialidad. Por eso si nosotros fuésemos capaces de desear que volviese a ser ministro el señor Martínez de la Rosa, sería en esta ocasión, en que quisiéramos poder aparecer independientes, y decir francamente lo que de Aben-Humeya pensamos. El autor nos pone en el más duro compromiso. Cuando era ministro popular daba al teatro sus mejores dramas y, obligándonos a alabárselos, nos ponía en el aprieto de parecer aduladores; y ahora que no es ministro empieza a dar los peores, poniéndonos igualmente en el amargo trance de parecer enemigos suyos. Esto es por su parte poco generoso.

Resignémonos, sin embargo, con nuestra suerte, y evitemos con nuestra indulgencia toda murmuración y todo juicio temerario. Cuando escribimos «indulgencia» no queremos decir que daremos torcedor a nuestra conciencia, no; la crítica debe ser muy severa con los que se presentan y pasan en el mundo por modelos, para evitar que los que empiezan imiten sus defectos; sino es nuestro propósito advertir que será más lo que de nuestra opinión callemos que lo que digamos.

Conocido es el asunto histórico escogido por el autor, y tanto que fuera ridícula ostentación de eruditos disertar largamente sobre él; nosotros no estamos encargados de juzgar la historia, sino el drama. Desde luego confesamos la predilección con que miramos siempre ese género. En otra ocasión hemos probado, y hablando, si mal no se nos acuerda, del mismo autor, que el drama histórico es la única tragedia moderna posible, y que lo que han llamado los preceptistas tragedia clásica no es sino el drama histórico de los antiguos.

Dos géneros de composición pondríamos al frente de la literatura dramática: I.º Los hechos gloriosos o los funestos resultados de los extravíos de las pasiones, fundados en la verdad, que los hace ejemplos irrecusables, presentados a los hombres o para su imitación o para su escarmiento; éste es el drama histórico, o la tragedia antigua, no variando en las formas por caprichos de escuelas, sino por la variación que la diferencia de creencias y preocupaciones, de costumbres y de leyes, hace imperiosa en la literatura. 2.º Los vicios o ridiculeces personificados y fundados en la verosimilitud que les sirve de verdad, presentados para lección o deleite; ésta es la comedia dicha clásica, y caída en desuso por las formas estrechas y lánguidas en que la han querido encerrar los preceptistas, pero susceptible en nuestro entender de nuevo interés, y de ninguna manera agotada, como se dice vulgarmente.

El cuento fantástico, hijo de la imaginación del autor, y en que no se deducen los hechos imperiosa y precisamente de los datos admitidos en la base del argumento, ese hecho inventado y vestido en forma de drama, en el cual el espectador puede concebir a cada acción otra consecuencia que la que le atribuye el ingenio, ese que no tiene verdad histórica en su favor que convenza, ni más verosimilitud que una concesión gratuita, ése es el verdadero género bastardo.

Y en cuanto a las disputas de las escuelas y pandillas, como las vemos estribar, más que en el fondo, en las formas, nos será permitido reírnos de ellas, en atención a que creemos que las formas son variables hasta el infinito, porque siempre habrán de seguir la indicación del espíritu de la época. El poeta escribe para ser entendido, y mal pudiera serlo el que no se sujetase al lenguaje, al modo que tienen de revestir sus ideas aquellos que han de aplaudirlo o censurarlo.

Suele tener el drama histórico el inconveniente de dar destruido el interés al espectador, que conoce ya el desenlace de antemano, y el no menor de hacer hablar personajes de quien ya la imaginación se ha formado una idea, difícil de superar por el poeta; sólo el artificio y el gran talento del autor y la elección de un hecho, aunque histórico, algo oscuro pueden hacer triunfar el ingenio. En el argumento de Aben-Humeya el autor ha huido perfectamente de esas dificultades. Pero en cuanto al artificio, poco feliz nos parece haber estado, y de esto se convencerá cualquiera por poco que medite el plan.

Los moriscos de las Alpujarras se rebelan en el reinado de Felipe II, y eligen por jefe a Aben-Humeya, último vástago de la antigua dinastía; degüellan a los cristianos que alcanzan en un limitado espacio de terreno, y se constituyen independientes. Muley-Carime, suegro de Aben-Humeya, reprende y ataca los excesos; dos de los principales rebeldes desaprueban la precipitación con que se eligen rey antes de tener reino, y la arrogancia con que el elegido acepta el prestigio y la autoridad real. Aprovéchanse de la blandura de su suegro para desacreditarle y tildarle de traidor a los ojos del vulgo, fácil de fascinar, envolviendo a Aben-Humeya en la ruina de su deudo.

El capitán general de Granada envía a Lara a intimar la rendición a los rebeldes; Lara es asesinado, y sobre él se encuentran pruebas de las relaciones que conserva Muley-Carime con los castellanos. Aben-Humeya, en la alternativa de castigar a su suegro o perderse con él, le envenena, pero tarde; la facción contraria se ha apoderado ya de su palacio y Aben-Humeya perece víctima de la sedición.

Pobrísimo es el artificio, ningún interés presenta, ningún resorte dramático, ni nuevo ni viejo. Una sola escena hay en él, aquella en que Aben-Humeya echa en cara a Muley su delito; ninguna pasión domina, ningún carácter prepondera, ningún hecho importante se desenvuelve; el estilo mismo es generalmente inferior a otras obras del autor: ¿dónde está el fuego de la creación?

Y vamos a lo más importante. Un personaje histórico oscuro no puede ser digno del teatro sino cuando sus hechos llevan envueltos en sí el éxito o la ruina de la causa pública. Pero ¿cuál es aquí la causa pública? ¿Cuál es la lección moral o política que ha querido darnos el autor con la muerte de Aben Humeya? Si hubiera probado que los moros rebeldes perdieron su causa por la desunión que dejaron introducirse entre ellos, grande objeto era éste, y aun oportuno; pero para eso era preciso haber continuado el drama, era preciso habernos dado el resultado de la tal desunión. Porque habiéndolo dejado en la muerte de Aben-Humeya, la lección que resulta es que cuando uno quiere ser rey no debe tener por suegro a un moro que escriba a un cristiano. ¡Profunda lección por cierto! Por tanto Aben-Humeya no es un drama hecho, sino una exposición de un drama por hacer. Si hubiera empezado por donde acaba, el autor hubiera tal vez llegado a hacer un drama. ¿Por qué se acaba en el tercer acto y no continúa? Si el objeto es Aben-Humeya, represente una pasión, un carácter, una situación; si no ¿quién es él y qué significa su muerte para ocuparnos una noche entera? Si es la rebelión morisca, ¿qué importa que muera Aben-Humeya?

En la manera de buscar los efectos teatrales nótanse medios ya explotados por el autor y por otros. En el primer acto varios conjurados se quejan diciendo cada uno una frase a su vez, como en La conjuración de Venecia. La elección de Aben-Humeya nos recuerda el Pelayo de Quintana; la degollación de los cristianos en el templo y una conjuración estallando en medio de una diversión popular, entre gente sencilla, ajena de que la muerte está tan cerca de la vida, y el dolor del placer, es contraste ya presentado en La conjuración. En el diálogo, igual afectación de sensibilidad y ternura, igual afectación de sencillez que degenera a veces en trivialidad, como el «déjame», que en tono de marido dice a su cansada mujer Aben-Humeya, y que arrancó risas. No pasaremos sin embargo en silencio el elogio debido a un efecto teatral bien entendido, como es el sonido de la campana de los cristianos, aprovechado para inflamar los ánimos por Aben-Humeya en la cueva. Empero ¡bueno fuera que autor de tanto ingenio no hubiera acertado a producir en todo un largo drama cosa alguna que de alabar fuese!

Después de lo que llevamos expuesto, fácil es conocer que no creemos que Aben-Humeya dé gloria alguna a su autor. Felizmente tiene obras que le han colocado ya en un puesto muy distinguido; y nosotros, por su gloria misma, no quisiéramos que le hubiese dado la importancia de escribirlo de nuevo en castellano, una vez que ya en francés había salido flojillo, como el santo de Zamora, cuya historia tenemos contada en uno de nuestros antiguos artículos. Porque no faltará malicioso que a propósito de eso recuerde el soneto célebre contra una composición escrita por Lope en cuatro lenguas, que empieza:

Hermano Lope, bórrame el sone-
de versos de Ariosto y Garcila…

y concluye:

Y en cuatro lenguas no me escribas co-
que supuesto que dices boberi-
te vendrán a entender cuatro nacio-

No seremos nosotros los que hagamos tal aplicación, si bien por otra parte, ¿quién pudiera darse por ofendido de participar de las vicisitudes de Lope?

Hase puesto en escena Aben-Humeya con un esmero digno de mejor drama, y no han contribuido poco a entretener a los espectadores el país nevado, el órgano, los villancicos, la cueva, los muchos moros que andaban por aquellas sierras, el palacio y el negro improvisados de Aben-Humeya, y el nuevo telón de intermedios, presentado con tanta coquetería y tan buenos efectos de luz.

Por esta vez la empresa merece los mayores elogios, y no se los queremos escasear. No ha sido tan buena la representación, si se exceptúa al señor Latorre. Romea mayor no ha entendido el papel, y le ha hecho sin dignidad ni color; mucho sentimos dar este disgusto a un actor que tan frecuentemente se hace acreedor a nuestros elogios. Y reasumiendo nuestra opinión, concluiremos diciendo que al acabarse la función sale uno todavía con deseos de drama, a cuyo propósito contaremos al autor, si nos lo permite, una anécdota que nos hizo reír la primera vez que la oímos.

Un periodista francés, hombre de mérito y buen gusto, andaba perseguido por un conocido suyo, que estaba empeñado en llevarlo a comer a su casa. Era el periodista gastrónomo además, y no hubo de parecérselo tanto el obsequioso anfitrión. Rehuía, pues, cuanto le era posible prestarse al ofrecimiento; escapósele empero un día decir que se iba a comer a la fonda, delante del otro, que andaba acechando siempre una ocasión semejante. Fue forzoso pagar la imprudencia y condescender aquel día. No se había engañado el periodista, y la comida fue reducida como las esperanzas. Toda ella se volvió platos de adorno, mudanzas de cubiertos, entremeses y ramilletes. Acabada que fue, quiso el anfitrión dar a su huésped una prueba de su buena voluntad, y díjole levantándose: «Ya sabe usted la hora a que se come en casa y lo que se come; cuando usted guste podemos repetir este buen rato». A lo cual respondió sentándose de nuevo el desgraciado que se sentía vacío: «¡Oh amigo mío, pues entonces, si a usted le parece, puede usted disponer que se repita ahora mismo!».

THE BALLAD OF RICKY AND RONNY. A POP OPERA.

THE BALLAD OF RICKY AND RONNY. A POP OPERA.
Maisondahibonnema/NEEDCOMPANY. Bélgica
Creación e interpretación: Anna Sophia Bonnema y Haris Petter Danl.
Lugar: Centro Párraga de Murcia
Fecha: 200309

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NOTAS PARA CAFÉ
Fulgencio M. Lax

¿Ópera pop? Es cierto que el espectáculo basa (o lo pretende) su ritmo en el propio de la ópera, en el que el concepto de representación, de creación del personaje está subordinado a la “voz” en la presencia del cantante que simula un personaje, dejando a un lado el concepto absoluto de representación para acercarse a lo que podemos considerar como mostrativo sin entrar, claro está, en los aspectos musicales. En 1992 –recuerdo- vi Impressions de Pelléas, basado en Pélleas et Mélisande, de Maurice Maeterlink, con música de Debussy y dirigida por Peter Brook. Actores-cantantes que interpretaban más allá del “decir cantado” de los personajes. Y todo aquello cobraba una especial relevancia porque creaba una verdadera atmósfera de la acción dramática. Todo a partir de un poema de finales del siglo XIX con música de los comienzos del XX y puesta en escena de finales de este mismo siglo. Sólo este pequeño apunte para indicar el marco en el que sitúo mis palabras. Una pareja de los años 60, donde el amor es libre, subsiste al tedio y al aburrimiento en su propia relación. Fuera todo es guerra, injusticia, líneas que desembocan en un futuro incierto. Un texto, en este caso bastante duro, que defiende el amor en una época que se lucha denonádamente por la libertad, (con todos los tópicos habidos y por haber) vista desde una pareja que se perdió en un tiempo en el que fracasaron las ideologías. Pero no es suficiente un texto fuerte para despertar el interés. Cualquier telediario es más duro que todo eso. El espectáculo necesita de otros aditivos que lo alejen de lo puramente mostrativo, de lo simplemente dicho. Pero si además sólo está dicho en tono de salmodia con una música electrónica creada a base de cuatro acordes de sintetizador, la pobreza se extiende a la hora y media que dura el espectáculo. Al comienzo uno tiene la sensación de estar ante el uso de la ironía frente a la anquilosada fórmula clásica de la ópera, pero pronto te das cuenta que ese es el eje propio de la estética que se nos propone. ¿Una idea? ¿Una limitación? La falta de una música interesante y de voces interesantes se convierten en un lastre insalvable a lo largo del espectáculo. Y una idea no hace espectáculo si no es un motor generador de otras ideas, y aquí nos encontramos con otro índice de pobreza, la falta de recursos y de imaginación que recurre una y otra vez a repeticiones que nos dejan la sensación del déjà vu, de otra vez lo mismo y otra vez los tópicos.

Cronología general de Shakespeare

CRONOLOGÍA GENERAL DE SHAKESPEARE.

1564. 26 de abril. Partida de Bautismo en Sratdford-upon-Avon a nombre de ‘Gulielmus filius Iohannes Shakspere’.
1582. 27 de noviembre. Licencia matrimonial en Worcester expedida a ‘inter Wm Shaxpere et Annô whateley’.
1583. 26 de mayo. Partida de Bautismo de Susanna hija de William Shakespere en Stradford-upon-Avon.
1585. 2 de febrero. Stradford- upon-Avon. Partida de Baustimo de los gemelos ‘Hamnet & Iudeth sonne & daughter to Williâ Shakspere’.
1589. El nombre de William Shakespeare aparece mencionado en un litigio de sus padres contra John Lambert referente a una propiedad en el pueblo de Wilmcote.
1590 La primera parte del rey Enrique VI
1591 La segunda parte del rey Enrique VI
1591 La tercera parte del rey Enrique VI
1591 La tragedia de Ricardo III
1592. El escritor Robert Greene se refiere satíricamente a Shakespeare como ‘upstart crow’ (cuervo advenedizo). y Henry Chettle menciona oblicuamente la gracia del nuevo escritor.
1592 Los dos hidalgos de Verona (Los dos caballeros de Verona)
1592 Tomás Moro
1593 Venus y Adonis
1593 La comedia de las equivocaciones
1594. Henry Willobie en su Willobie his Avisa menciona a Shakespeare como autor de Lucrecia.
1594 La violación de Lucrecia
1594 Tito Andrónico
1594 La doma de la bravía (La fierecilla domada)
1595. William Covell alude al ‘dulce Shakespere’ autor de Lucrecia. 15 de marzo. Shakespeare es nombrado miembro y partícipe de la compañía Lord Chamberlain’s Men para actuar en la corte.
1595 Trabajos de amor perdidos
1595 El rey Ricardo II
1595 Sueño de una noche de verano
1595 La tragedia de Romeo y Julieta
1596. 11 de agosto. Stradford-upon-Avon entierro de ‘Hamnet filius William Shakspere’. Concesión del escudo de armas a John Shakespeare que adquiere la condición de ‘gentleman’.
1596 Eduardo III
1596 La vida y muerte del rey Juan
1597. Varios documentos constatan la compra de propiedades por parte de William Shakespeare en Stradford. Londres. El nombre de Shakespeare aparece en las listas de incumplimiento fiscal.
1597 El mercader de Venecia
1597 Sonetos
1597 Querellas de una amante
1597 La primera parte del rey Enrique IV
1598. Shakespeare actúa como uno de los principales ‘comoedians’ en una comedia de Ben Jonson. Noticia más temprana de la publicación en cuartos de las obras de Shakespeare (segundos cuartos de Ricardo II y III y el primero de Trabajos de Amor Perdido). Francis Meres en su Palladis Tamia lista las obras de Shakespeare. 4 de febrero. ‘Wm Shakespe’ aparece en una lista de almacenadores de cereales de Stradtford-upon-Avon. Londres. El nombre de Shakespeare vuelve a aparecer en las listas de incumplimiento fiscal. 15 de octubre. Carta de Thomas Quiney solicitando a ‘Wm Shakespe’ un préstamo de 30 libras. Referencias a Shakespeare en Peregrinaje a Parnaso representado en el St. John’s College, Cambridge. Borrador del escudo entrelazado de los Shakespeare y los Arden.
1598 La segunda parte del rey Enrique IV
1599. Londres. Shakespeare citado como deudor a la Hacienda Pública. 16 de mayo. En el inventario de Londres se menciona El Globo recién reconstruido bajo la ocupación de William Shakespeare y otros.
1599 Mucho ruido y pocas nueces
1599 Julio César
1599 A vuestro gusto (Como gustéis)
1599 A la reina
1599 La vida del rey Enrique V
1599 Las alegres casadas de Windsor (Las alegres comadres de Windsor)
1599 El peregrino apasionado
1599 Sonetos para diferentes aires de música
1600. Londres. Shakespeare citado otra vez como deudor a la Hacienda Pública.
1601. 8 de setiembre. Entierro de John Shakespeare en Stratford-upon Avon. Nota manuscrita por Gabriel Harvey en la que se mencionan Venus y Adonis, Lucrecia y Hamlet.
1601 Hamlet, príncipe de Dinamarca
1601 Noche de Epifanía, o lo que queráis (Noche de Reyes)
1601 El fénix y la tórtola
1602. 13 de marzo. Anécdota del intento de conquista de la misma dama por parte de Shakespeare y Burgabe. Shakespeare compra tierras en Stratford. Shakespeare compra una casa en Stratford.
1602 A buen fin no hay mal principio (Bien está lo que bien acaba)
1602 Troilo y Crésida (Troilo y Cressida)
1603. Ben Jonson en su Sejanus coloca a Shakespeare entre los mejores dramaturgos trágicos. Shakespeare está entre los poetas designados por Henry Chettle para las elegías funerarias de la reina Isabel I. 19 de mayo. Los Lord Chamberlain’s Men son nombrados King’s Men.
1604 Stratdord-upon-Avon. Shakespeare reclama dinero a Phulip Rogers. Anthony Scoloker se refiere a la gran popularidad de Hamlet. 15 de marzo, Londres. El Rey Jacobo I concede paño escarlata para participar en el desfile real. El nombre de Shakespeare aparece como autor de diversos dramas interpretados en la Corte.
1604 Medida por medida
1604 Otelo, el moro de Venecia
1605 William Camden en su Remaines of a greater Worke concerning Britaine inserta alguna referencia a Shakespeare. Shakespeare paga 440 libras por los intereses del arriendo de diezmos en Stratford-upon-Avon.
1605 El rey Lear
1605 La tragedia de Macbeth
1606 Antonio y Cleopatra
1607 William Barksted alude a Shakespeare en su Myrrha, the mother of Adonis.
1607 5 de junio, Stratford. Susanna Shakespeare contrae matrimonio con John Hall.
1607 Timón de Atenas
1608 9 de setiembre, Stratford. Entierro de la madre de Shakespeare.
1608 Pericles, príncipe de Tiro
1608 Coriolano
1610 Cimbelino
1611 El cuento de invierno
1611 La tempestad
1612 John Webster alaba la obra de Shakespeare en su espístola a The Wite Devil.
1612 Elegía fúnebre
1613 Leonard Digges compara a Shakespeare con Lope de Vega.
1613 Historia de Cardenio
1613 Historia de la vida del rey Enrique VIII
1613 Los dos nobles parientes (Los dos nobles caballeros)
1614 Richard Carew se refiere a Shakespeare en la segunda edición de su Remaines.
1615 Francis Beaumont alaba la obra de Shakespeare en una carta manuscrita.
1616 Epitafio
1616 Testamento
1616 25 de abril, Stratford. Entierro de William Shakespeare (en el monumento funerario aparece el 23 de abril como fecha del fallecimiento)

VALLE INCLÁN. Cronología

VALLE INCLÁN. Cronología
Notas de Fulgencio M. Lax

1866, 28 de octubreNace en Vilanova de Arousa (Pontevedra)
1886 comienza sus estudios de derecho en la Universidad de Santiago de Compostela
1888, firmado por Ramón del Valle de la Peña publica el cuento <> en la revista Café con Gotas, que se edita en Santiago, 11 de noviembre.
1890, tras la muerte de su padre abandona los estudios de derecho
1891 diversas colaboraciones en los periódicos El Globo y El Heraldo de Madrid
1892 Publica en el Diario de Pontevedra los capítulos VII y VIII de una novela inédita titulada El gran obstáculo (3 y 4 de febrero). Embarca en el puerto de Marín a bordo del barco francés Le Havre rumbo a México (12 de marzo). Desembarca en Veracruz (8 de abril) Colabora en los periódicos mexicanos El Correo Español y El Universal.
1893 Regresa a Pontevedra. Se ha dejado la barba y la melena. Publica varios cuentos en la revista pontevedresa Extracto de Literatura.
1895 Aparece su primer libro Femeninas. Seis historias amorosas, con un prólogo de Manuel Murguía.
1896 Viaja a Madrid y conoce a Benavente, los Baroja y después de pasar algunas penurias económicas, decide dedicarse plenamente a la literatura.
1897Publica su segundo libro Epitalamio (historia de amores), dedicado a Jesús Muruais.
1899Conoce en las tertulias madrileñas a Rubén Darío. Un incidente con manuel Bueno en el Café de la Montaña se zanja con la amputación de su brazo izquierdo. Se estrena en el Teatro Lara por el Teatro Artístico Cenizas, interpretada por Benavente, Martínez Sierra, Rosario Pino y Moreno, con el fin de comprarle un brazo ortopédico. Se publica Cenizas. Drama en tres actos, dedicada a Benavente.
1900 Publica La cara de Dios, una novela por entregas escrita por encargo de la editorial J. García y basada en la obra del mismo título estrenada por Carlos Arniches en 1899
1902 Publica la Sonata de otoño, dedicada a Palacio Valdés.
1903 Publica la Sonata de estío y las colecciones de relatos Jardín umbrío y Corte de amor: Florilegio de honestas y nobles damas. Refunde, en colaboración con Manuel Bueno, Fuenteovejuna de Lope, estrenada en el Teatro Español de Madrid por la compañía de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza (27-10)
1904 Publica Sonata de primavera y Flor de Santidad: Historia milenaria.
1905 Publica Sonata de invierno y Jardín novelesco. Historias de santos, de almas en pena y de ladrones. Encabeza la protesta contra el homenaje a Echegaray con motivo del Premio Nobel.
1906 Estrena en el Teatro de la Princesa El Marqués de Bradomín. Publica por entregas Águila de Blasón en la revista España Nueva (del 17 de septiembre al 30 de diciembre).
1907 Publica las primeras ediciones de Águila de blasón. Comedia bárbara, Aromas de leyenda. Versos en loor de un santo ermitaño, El Marqués de Bradomín. Coloquios románticos. Estreno en el Teatro Eldorado de Barcelona de Águila de blasón. Se casa con la actriz Josefina Blanco (24 de agosto)
1908 Publica Romance de lobos. Comedia bárbara y El yermo de las almas. Episodios de la vida íntima, reelaboración de su drama Cenizas, que vuelve a dedicar a Benavente. Inicia la publicación de la trilogía narrativa sobre La guerra carlista con Los cruzados de la Causa.
1909 Publica El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño, con lo que completa la trilogía de La guerra carlista, además de las colecciones de relatos Cofre de sándalo e Historias de amor. En la colección popular de El Cuento Semanal aparece Una tertulia de antaño (23 de abril)
1910 En la revista Por esos mundos publica La corte de Estella (enero). El Teatro de los Niños, encabezado por el actor Francisco Porredón, estrena la Farsa infantil de la cabeza del dragón en el Teatro de la Comedia (5 de marzo). La compañía de Matilde Moreno estrena Cuento de abril en el mismo Teatro de la Comedia (19 de marzo). Publica en libro Cuento de abril: escenas rimadas en una manera extravagante.
1911 La compañía Guerrero Mendoza, en gira por varias ciudades españolas (Valencia, Barcelona, Zaragoza, Pamplona, San Sebastián y Bilbao) estrena Voces de Gesta en el Teatro Novedades de Barcelona (18 de junio)
1912 Publica en libros la primera edición de Voces de gesta. Tragedia pastoril, dedicada a la actriz María Guerrero. La compañía Guerrero-Mendoza estrena La Marquesa Rosalinda en el Teatro de la Comedia (5 de mayo). Ruptura definitiva con dicha compañía y lectura de Voces de gesta en el Teatro Gayarre de Pamplona en desagravio a su autor (junio). Se instala con su familia en Galicia. Escribe El embrujado y dirige una carta a Galdós, director artístico del Teatro Español de Madrid, para interesarle por su estreno.
1913 Regresa a Madrid y lee El embrujado en el Ateneo ante su fustrado estreno (26 de febrero). Se inicia la publicación de sus Opera omnia con el volumen IV, El embrujado. Tragedia de tierras del Salnés (23 de mayo) y el III, La Marquesa Rosalinda. Farsa sentimental y grotesca (10 de julio). Se instala en Cambados.
1914 Publica La cabeza del dragón, Farsa como tomo X de sus Opera omnia (12 de enero)
1915 Margarita Xirgu estrena El yermo de las almas en el Teatro Principal de Barcelona (7 de enero). Encabeza el manifiesto de escritores y artistas españoles a favor de los aliados furante la primera guerra mundial (junio)
1916 Publica La lámpar maravillosa. Ejercicios espirituales, volumen I de sus Opera omnia (8 de febrero). Invitado por el gobierno francés y con el encargo del diario madrileño El Imparcial de escribir unas crónicas de guerra, viaja a París.
1917 Publica La media noche. Visión estelar de un momento de guerra (30 de junio)
1919 Publica La pipa de kif. Versos.
1920 Publica El pasajero. Claves líricas (15 febrero), Farsas dela enamorada del rey (10 de abril) y Divinas palabras. Tragicomedia de aldea, volumen XVIII de sus Opera omnia (31 de mayo). Aparecen las primeras versiones de Luces de bohemia. Esperpento en la revista España (del 31 de julio al 23 de octubre) y de Farsa y licencia de la reina castiza en la revista La Pluma (agosto-octubre)
1921 La Pluma publica por entregas la primera edición del esperpento de Los cuernos de Don Friolera (abril-agosto). El general Obregón le invita a participar como huésped en las fiestas de la Independencia de México. Tanto en La Habana como en Nueva York, defiende la revolución mexicana y al indio americano.
1922 Primera edición en libro de Farsa y licencia de la reina castiza. En La Pluma se publica por entregas Cara de plata (julio a diciembre)
1923 Publica Cara de plata. Comedia bárbara como volumen XIII de sus Opera omnia.
1924 Publica La rosa de papel y La cabeza del Bautista, <>. También segunda versión y primera en libro de Luces de Bohemia. Esperpento, volumen XIX de sus Opera omnia (30 de junio). Manifiesta su oposición a la dictadura de Primo de Rivera. Estreno de La cabeza del Bautista en el Teatro del Centro de Madrid. (17 de octubre)
1925 Se instala de nuevo en Madrid y publica Cartel de ferias. Cromos isabelinos en la Novela semanal (10 de enero) Se estrena en Barcelona La cabeza del Bautista. Publica Los cuernos de Don Friolera. Esperpento como volumen SVII de sus Opera omnia (20 de abril)
1926 Estreno por El Mirlo Blanco del prólogo y epílogo de Los cuernos de Don Friolera (8 de febrero) y de Ligazón (8 de mayo) con dirección de Rivas Cherif. Publica Tablado de marionetas para educación de príncipes, tomo X de sus Opera omnia (20 de marzo); El terno del difunto. Novela (20 de mayo); Ligazón. Auto para siluetas (26 de agosto) y Ecos de Asmodeo. Novela (23 de diciembre), las tres en la colección La Novela Mundial; Zacarías el cruzado o agüeronigromante (3 de septiembre) y Tirano Banderas. Novela de tierra caliente, volumen XVI de sus Opera Omnia (15 de didicmbre. El grupo teatro El Cántaro Roto, dirigido por Valle Inclán, representa La comedia nueva, de Moratín y su Ligazón en el Teatro del Círculo de Bellas Artes de Madrid (19 de diciembre)
1927 Publica La corte de los milagros, primera novela de El ruedo ibérico y volumen XXI de su Opera omnia (18 de abril) La hija del capitán. Esperpento, en la colección La Novela Mundial (censurada), y el Retablo de la avaricia, la lujura y la muerte, volumen IV de sus Opera Omnia (10 de octubre).
1928 En la colección de Los Novelistas aparecen Fin de un revolucionario. Aleluyas de la gloriosa y Teatrillo de enredo, y en La Novela de Hoy Las reales antecámaras, capítulos las tres de ¡Viva mi dueño!, segunda novela de El ruedo ibérico.
1929 Publica en la revista bonaerense Caras y caretas su narración Un bastardo de Narizotas. Publica, también, Otra castiza de Samaría (estambas isabelinas) en la colección La Novela de Hoy (15 de noviembre)
1930 Tras la caída de Primo de Rivera (28 de enero) publica Claves líricas y los esperpentos de Martes de carnaval . En la colección La Novela de Hoy aparece Vísperas de la Gloriosa.
1931 Recibe con júbilo la llegada de la II República. Se estrena en el Teatro Muñoz Seca de Madrid, por la compañía de Irene López Heredia y Mariano Asquerino la prohibida Farsa y licencia de la reina castiza (3 de junio) y de El embrujado (11 de noviembre)
1932 Es nombrado Conservador del Patrimonio Artístico Nacional y director del Museo de Arajuez por el Gobierno (29 de enero). Elegido presidente del Ateneo de Madrid en Mayo. Dimitirá poco después. Se divorcia de su mujer, Josefina Blanco en diciembre.
1933 Es nombrado director de la Academia de Bellas Artes en Roma. Estreno en el Teatro Español de Madrid de Divinas Palabras, por la compañía de Margarita Xirgu, dirigida por Rivas Cherif.
1934 Desde Roma presenta su dimisión. Asiste en el Teatro Español al estreno de Yerma, de Federico G. Lorca (29 de diciembre)
1935 Se agrava su enfermedad
1936 Muere el 5 de enero y su entierro en el cementerio civil de Boisaca constituye una impresionante manifestación. Como homenaje póstumo, el grupo teatral Nueva escena estrena Los cuernos de Don Friolera, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. En el periódico Ahora se publica póstumamente El trueno dorado (19 de marzo al 23 de abril).

BERTOLT BRECHT. Cronología

BRECHT. CRONOLOGIA
Notas de Fulgencio M. Lax

1898 10 de febrero: nace en Augsburgo
1914 I Guerra Mundial
1917 Se matricula en la Universidad de Münich
—— Revolución rusa
1918 muere F. Wedekind
—— Escribe <> y la primera versión de Baal
—— Octubre: Servicio militar en Augsburgo como enfermero
1919 Brecht es desmovilizado.
—— 13 de febrero: termina (llamada más tarde Tambores en la noche.
—— Colabora en el cabaret político de Karl Valentin, en Münich
—— Julio: nace Frank, el hijo de Brecht y Paula Banholzer
——Octubre: trabaja como crítico teatral para Volkswillen
—— Durante 1919 escribió varias obras teatrales en un acto: La boda, El mendigo, Él expulsa un diablo.
—— hasta 1929 (s/J. Desouché) rehace su concepción del teatro. De 1929 a 1937 escoge un nuevo público: el proletariado.
1920 21 de febrero: primera visita a Berlín. Deja la ciudad el 13 de marzo, el mismo día del golpe de estado de Kapp. Regresa a Augsburgo.
1921 Septiembre: su relato se publica en Der neue Merkur, Münich.
—– 7 de noviembre: segundo viaje a Berlín. Asiste a los ensayos que Max Reinhardt hace de El sueño de Strindberg, así como a otros ensayos de importantes directores.
1922 Primavera: Dirige Parricidio, de Arnolt Bronnen en Berlín. Discursiones le llevan a retirarse de la producción.
—– 29 de septiembre: Tambores en la noche se estrena en el kammerspiele, Münich (dirigida por Otto Falckenberg; Brecht asiste a los ensayos) Se publica Baal y Tambores en la noche.
—– Octubre: firma un contrato para trabajar como dramaturgo en el Kammerspiele, Münich.
—– 20 de diciembre: producción de Tambores en la noche por el Deutsches Theater (dirigida por Kalckenbert; Brecht asiste a un gran número de ensayos. Alexander Granach interpreta a Kragler). Berlín. Brecht regresa a Münich poco tiempo después.
1923 Marzo: nace Hanne, la hija de Marianne Zoff y Brecht.
—– 9 de mayo: estreno de En la jungla en el Residenz Theater, Münich (dirigida por Erich Engel, Brecht interviene en todas las etapas de la producción; diseño escénico de Caspar Neher)
—– 8 de diciembre: estreno de Baal en el Altes Theater, Leipzig. (dirigida por Alwin Kronacher; Brecht participa en muchos ensayos)
1924 19 de marzo: estreno de la adaptación de Eduardo II de Inglaterra, de Marlowe, hecha por Brecht y Feuchtwanger para el Kammerspiele, Münich (dirigida por Brecht, diseño escénico de Neher, Oskar Homolka interpreta a Mortimer)
—– Septiembre: viaja a Berlín para trabjar como ayudante de dramaturgia en el Deutsches Theater.

BERLIN

1924 29 de octubre: producción de Tambores en la noche en el Deutsches Theater, Berlín (dirigida por Engel, diseño escénico de Neher)
—– Noviembre: nace Stefan, el hijo de Helene Weigel y Brecht.
1925 Febrero/Marzo: adapta la versión de Ferndinand Bruckner de La dama de las camelias (dirigida por Bernhard Reich y Elisabeth Bergner en el Deutsches Theater)
1926 14 de febebrero: Baal, revisada con E. Hauptmann, es representada por la Junge Bühne en el Deutsches Theater en Berlín (dirigida por Brecht y Oskar Homolka, que también interpreta a Baal. Diseño escénico de Neher)
—— Publica una serie de relatos cortos con su nombre aunque > con Hauptmann.
—– 25 de septiembre: estreno de Un hombre es un hombre en el Landestheater, Darmstadt. Hauptmann co-escribe el texto (dirigido por Jacob Geis, diseño escénico de Neher.
1927 Enero: la editorial Propyläen edita Devocionario del hogar, una colección de poemas, de Brecht, aunque algunos de los poemas fueron escritos por Hauptmann
—– 18 de marzo: Berlín Radio emite Un hombre es un hombre, dirigida por Alfred Braun, con Helene Weigel interpretando el personaje de Begbick.
—– 17 de julio: estreno de la Songspiel Mahagonny en Baden Baden. Primera colaboración con Kurt Weill (dirigida por Brecht, música de Weill, diseño escénico y proyecciones de fondo de Neher, Lotte Lenya interpreta a Jessie) Durante este año, Brecht participa en el colectivo de directores de Piscator, base del Piscatorbühne (Teatro Piscator), en Nollendorfplatz, Berlín.
—– 14 de octubre: Berlín Radio emite la adaptación hecha por Brecht de la obra de Shakespeare Macbeth (dirigida por Alfred Braun y presentada por el propio Brecht)
—– 10 de diciembre: La versión revisada de En la jungla de las ciudades se representa en Darmstadt, dirigida por Carl Ebert.
1928 31 de agosto: estreno de La ópera de cuatro cuartos e Hauptman/Weill/Brecht/Klammer en el Theater am Schiffbauerdamm, Berlín (dirigida por Engel con la participación de Brecht, diseño escénico de Neher, dirección de orquesta de Theo Mackeben con la Lewis Ruth Band.
—– Diciembre: el relato breve de Brecht, La Bestia, gana el primer premio en el concurso de Berlin Illustierte.
1929 Marzo/abril: Producción de la obra de Marieluise Fleisser Los pioneros en Ingolstadt en el Theater am Schiffbauerdamm, Berlín, dirigida por Brecht y Jacob Geis, diseño escénico de neher.
—– Verano: realización en radio del Berlin Requiem de Brecht/Weill, con Weigel.
—– 28 de julio: dirige la primera Lehrstück, Vuelo transoceánico (coescrita con Hauptmann y Weill) y Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo (escrita en colaboración con Hauptmann, Dudow y Hindemith en Baden Baden.
—– 31 agosto: estreno de Happy End de Hauptmann, con música de Weill y algunas canciones de Brecht.
1930 Se publican los tres primeros cuadernos de Experimentos, que incluyen las primeras anotaciones a sus obras.
—– 9 de marzo: estreno de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny de Brecht/Hauptmann/Weill/Neher, en la Opera House, Leipzig
—– 23 de junio: El consentidor, de Hauptmann/Brecht/Weill se representa en el nstituto Central de Pedagogía en Berlín. Más tarde será revisado para crear El disentidor.
—– 18 de octubre, nace Barbara, la hija de Weigel y Brecht
—– 10 de diciembre: estreno de La medida, de Brecht y Hauptmann.
1931 31 de enero: Berlín Radio emite la adaptación de Brecht de la obra de Shakespeare, Hamlet.
—– 6 febrero, representación de la versión revisada de Un hombre es un hombre, dirigida por Brecht.
—– 19 de febrero, versión cinematográfica de La ópera de cuatro cuartos. Brecht comenzó colaborando en el guión, pero cuando su trabajo fue rechazado se retiró de la película y denunció a Nero Film
—– 4 de abril, Vuelo transoceánico se representa en América.
—– Agosto, Brecht termina el guión colectivo del film Kuhle Wampe. Brecht termina Santa Juna de los Mataderos, escrita con Hautpmann/Borchardt/Burri entre 1929 y 1931
—– 21 de diciembre, producción de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonni. Dirigida inicialmente por Brecht y Neher, después solamente por Neher cuando las discusiones entre Brecht y Weill perturban los ensayos hasta el punto de que a Brecht se le dio dinero para que dirigiera La madre en su lugar.
1932 17 de enro, estreno de La madre.
1933 28 de febrero, Brecht y Weigel salen en avión de Berlín la mañana siguietne al incencio de Reichtag. Viajan a Praga, Viena, Suiza y después a París.

EXILIO EN EUROPA

1933 13 de abril, la Opera de los cuatro cuartos se estrena en Nueva York.
—– 7 de junio, estreno del ballet de Brecht y Weill Los siete pecados capitales, en París.
—- Junio, se instala en Dinamarca.
—– Septiembre, regresa a París.
—– Diciembre, deja París y se una a Weigel en Skovbostrand, Dinamarca.
1934 termina La novela de los cuatro cuartos. El texto se publica en Amsterdam. Junto a Margarete Steffin, escribe la siguiente Lehrstück, Los horacios y los curiacios.
—– De octubre a diciembre, primera visita a Londres.
1935 Primavera, visita a Moscú, donde se encuentra con Joseph Losey y ve lainterpretación del actor chino Mei Lan-fang.
—– abril, comienza a trabajar con la Seteffin en los sketches que formarán Terror y miseria del Tercer Reich.
—– junio, es desposeído de la ciudadanía alemana por los nazis.
—– 15 de junio, viaja a París para el Congreso Internacional de escritores.
—– 7 de octubre, La madre es representada en Copenhague por Ruth Berlau y el grupo de teatro revolucionario.
—– 15 de octubre, e Nueva York, por invitación del Theatre Union para trabajar en su producción de La madre, pero las discusiones llevaron a que Brecht y Eisler fueran finalmente apartados de los ensayos el 8 de noviembre.
—– 19 de noviembre, La versión inglesa de La madre hecha por el Theatre Union se estrena en Nueva York.
—– 29 de diciembre, deja Nueva York.
1936 de abril a junio en Londres
—– 4 de noviembre, estreno de Cabezas redondas y cabezas puntiagudas en danés.
—– 12 de noviembre, producción de Los site pecados capitales en Copenhague.
1937 28 de septiembre, Exposición Internacional, producción de La ópera de cuatro cuartos en París.
—– 16 de octubre, estreno en alemán, de Los fusiles de la señora Carrar, escrita en colaboración con la Steffin.
—– 19 de diciembre, producción de Los fusiles de la señora Carrar en Copenhague (dirigida por Berlau, Brecht está presente en algunos ensayos.)
—– La excepción y la reglase publica enInternationale Literatur núm 9, Moscú, 1937.
1938 14 de febrero, producción, en alemán, de Los fusiles de la señora Carrar en Copenhague, dirigida y producida por Berlau y Brecht)
—– 21 de mayo, estreno, en lengua alemana, de ocho escenas de Terror y miseria del Tercer Reich.
—– agosto, estreno de La excepción y la regla, de Brecht/Hauptmann/Burri, en hebreo. —– 13 de septiembre, producción en inglés, de Los fusiles de la señora Carrar.
—– Noviembre, Brecht y Steffin terminan la primera versión de la Vida de Galileo.
1939 3 de febrero, Los fusiles de la madre Carrar es producida por el San Francisco Grenn Street Theatre.
—– Marzo, comienza a trabajar en La buena persona de Se-Zuan, en colaboración con Berlau y Steffin.
—– 23 de abril, Brecht se traslada a Estocolmo, Suecia, a medida que los nazis se acercan.
—– agosto, producción de ¿Cuánto cuesta el hierro? En Estocolmo, dirigida por Brecht y Berlau.
—– noviembre, termina su Madre Coraje y sus hijos y El proceso de Lúculo. Steffin colaboró más tarde.
1940 17 de abril, se traslada a Helsinki, Finlandia, ocho días después, los nazis invaden Dinamarca y Noruega.
—– 12 de mayo, Radio Beromünster (Berna, Suiza) emite El proceso de Lúculo.
—– julio, se traslada a Finlandia.
—– septiembre, en colaboración con hella Wuolijoki termina la obra El señor Puntila y su criado Matti.
1941, de marzo a abril, colabora con la Steffin en La resistible ascensión de Arturo Ui y termina La buena persona de Se-Zuan.
—– 19 de abril, estreno de Madre Coraje y sus hijos en Zúrich.

REGRESO A EUROPA

1947 noviembre, viaja a Suiza, donde él y Neher se reúnen. Se establece en Zúrich.
—– 7 de diciembre, la Vida de Galileo se traslada a Brodway.
1948 15 de febrero, estreno de Antígona, adaptación de Brecht a partir de la versión hecha de laobra de Sófocles por Hölderlin.
—– 5 de junio, estreno de El señor Puntila y su criado Matti,
—– de julio a agosto, trabaja en el Pequeño organon para el teatro, comienza la obra Los días de la Comuna.
—– finales de octubre, sale hacia Berlín oriental vía Salzburgo y Praga, ya que se le niega el visado americano.

EXILIO EN AMÉRICA

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REGRESO A BERLÍN

1949 enero, se creal el Berliner Ensemble.
—– 11 de enero, Madre Coraje y sus hijos se estrena en el Deutsches Theater de Berlin.
—– febrero, Weigel nombrada directora artístico del Berliner Ensemble.
—– abril, termina el borrador de Los días de la Comuna
—– de junio a julio es internado en un hospital por problemas de riñón.
—– 12 d noviembre, primera producción del Berliner Ensemble, El Señor Puntilla y su criado Matti.

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1956 febrero, viaja a Milán para asistir a la producción de Giorgio Strehler de La ópera de cuatro cuartos en el Piccolo Theatre.
—– mayo, ingresa en un hospital.
—– 10 de agosto, interviene en el último ensayo (El Berliner se prepara para la temporada londinese)
—– 14 de agosto Brecht muere.

Homenaje a Fernando Martín Iniesta. Cieza 28/4/2008

FERNANDO MARTÍN INIESTA. Cieza 28-04-2008

Es un honor para mi poder ofrecer unas palabras en este homenaje a Fernando Martín Iniesta como artista, como hombre de letras, como hombre de cultura y, particularmente, como hombre de teatro.
Cuando mi amigo Eduardo me pidió la colaboración en este acto, acepté de inmediato, sin dudarlo ni un minuto, pero a la hora de empezar estas cuartillas me encontré con unos interrogantes que quiero compartir con ustedes. La primera pregunta que me hice fue ¿Qué les puedo contar a sus vecinos, a sus amigos y a sus familiares de la figura de Fernando que ellos no conozcan? Uno siempre busca ser original en este tipo de intervenciones y por este camino seguro que no lo voy a ser. Pensé entonces organizarme en el ámbito de lo académico en cuanto a figura importante del teatro español pero, claro, mañana tienen ustedes aquí a Don José Monleón, que es una de las personas que más sabe de teatro en España, amigo de Fernando y gran conocedor de su obra. En este caso yo no haría otra cosa que repetir las palabras que luego escucharían, con mayor acierto, de boca de uno de los maestros. No pretendo hoy dar una conferencia sino subrayar el protagonismo de la palabra dramática de Fernando y de su trabajo artístico, sobre todo con la lectura dramatizada que va a continuar a mi intervención. Así que decidí tomar otros derroteros que me llevaron al Fernando artista, buscando en las charlas que he tenido con él los puntos de coincidencia y diferencia que nos relacionan a mi con él como hombre de teatro y, dentro de las artes escénicas, como autor.
Entonces, buscando entre mis notas, encontré unas que tomé después de una larga conversación con Fernando en la puerta de la Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia, hace ya algunos años. Y estas notas se refieren a la figura de autor de teatro, al creador de fábulas, a ese mirón empedernido que traiciona la intimidad de sus personajes para contarla a los demás. Me decía Fernando, después de asistir a uno de mis estrenos y ver la juventud que yo vestía entonces, que había elegido la parte más difícil y más ingrata del teatro y de las letras. Y aquí empezó una larga y fructífera charla que voy a intentar trascribirles a ustedes a través de mis palabras.
El autor teatral, en líneas generales, es un creador solitario que busca y rebusca las historias sumido en el silencio de la máquina de escribir –entonces, cuando hablaba con Fernando- o del ordenador ahora. Y en ese silencio van cobrando voz los personajes, movimientos que quedan reflejados en lo que hacen, en a donde van, en lo que sienten, en lo que dicen. En ese silencio los personajes van encontrando su alma de la mano del autor. Y quiero hacer hincapié en el silencio porque el autor teatral escribe desde ese silencio para que su palabra sea una palabra viva y no una palabra leída. Esto, que parece sencillo y evidente, es una paradoja importante ya que contradice la propia esencia de la literatura. Mientras que el novelista o el poeta escribe desde el silencio para el silencio, desde el pensamiento de las palabras, los personajes y las acciones. Los personajes de una novela sufren o ríen en la mente del lector. El autor de teatro lo hace desde el pensamiento hacia la explosión plena de la acción en todas sus facetas con el convencimiento de que será un público quien, de forma clandestina, hurte esa intimidad a los personajes que el autor ha creado y que les ofrece. Los personajes teatrales se conciben para que griten, sufran, rían ante el espectador. En esta línea iba la conversación. Y en esta línea ponía en evidencia mi querido amigo Fernando, la distancia que hay entre el autor y el público. Lo lejos que queda nuestra figura de autor de lo que luego es el espectáculo. Cambian las responsabilidades con el filtro inevitable y a la vez necesario del productor, del director y de los actores en el que cada uno aporta un grano de arena, más o menos sustancial, al contenido y significado que los dramaturgos arrancamos al universo infinito donde buscamos y encontramos las historias que luego les vamos a contar.
Hubo más cosas a modo de consejo en aquella conversación, pero quiero pasar pronto a algo que creo que caracterizó a Fernando en su labor creadora y en lo que él, habitualmente insistía. Martín Iniesta insistía en la libertad creadora del autor teatral y en el compromiso que establece con la sociedad que le ha tocado vivir. Fernando, autor de conciencia crítica, no eludió nunca su papel de termómetro de la historia de su tiempo. Cuando nos ponemos frente a su teatro nos damos cuenta de que está por encima de las ideologías porque siempre hay una focalización desde el más débil o hacia el más débil, poniendo a la sociedad en continua cuarentena. “Venderse es muy fácil –Fulgencio-, pero ser un autor de largo recorrido es muy difícil y es ahí donde tenemos que estar. Esto no garantiza nada pero lo deja a uno en paz con la Historia- Estoy hablando de cosas de teatro y quisiera citarles a ustedes unos versos del conjunto de poemas de Fernando titulado Sermón de la culpa y la palabra (1987), porque él también fue poeta y estos versos son muy significativos en la línea que estoy hablando:

Es inútil que digas:
“Estaba maniatado.
Habían sembrado el aire de alfileres,
al respirar me herían la garganta.
Sólo el silencio estaba bendecido.
La palabra premiada
en todos los concursos de la angustia,
en todos los certámenes del asco,
en los juegos florales del estiércol,
en las oposiciones tristes de la paz
era un sí, amargo, lacrimoso, infame’.

Evidentemente Fernando nunca bendijo el silencio-
Dirá el personaje de El Maestro en Los Hijos de Saturno:

El Maestro.- Los hombres y los pueblos, pueden fallar, volverse estúpidos, corromperse hasta oler a podrido o degradarse por el miedo. Pero las ideas deben ser una coraza contra nuestras debilidades, la verdad que llevan las ideas son las que hay que salvar, aferrarse a ellas. Tenemos que hacer un sistema que impida que el hombre se corrompa, y si se corrompe, que no lo haga impunemente. Sólo las ideas pueden salvarnos.

Y si antes decía que Martín Iniesta fue un autor comprometido con su tiempo, esta obra es un claro ejemplo. Cuando se escriben estas palabras y ven la luz en 1997, es el año en el que ETA mata impunemente -todos sus asesinatos son igualmente condenables- a Miguel Ángel Blanco y se moviliza todo el pueblo español por encima de todos los intereses.
Sólo dos años después, en 1999, saldría a la luz Más teatro canalla, (La falsa muerte de Jaro el negro, Doble crimen en casa de los Pérez, El salto de los delfines, La gozaera, Al toro por los cuernos y Los ediles); un grupo de obras testigo en las que voy a destacar La falsa muerte de Jaro el negro y me van a permitir que reseñe la intervención de uno de sus personajes:

Weber.- Mi padre era Coronel y estaba a punto de ascender a General cuando llegó la democracia. El día que legalizaron al Partido comunista ¿Era miércoles o Viernes Santo?, presidía una procesión del Cristo del Perdón. Al enterarse, dejó la procesión, se fue al Ministerio del Ejército y solicitó el pase a la reserva. Desde entonces no ha salido a la calle y dice que el aire de España está infectado por las banderas rojas, las hoces, los martillos y el aliento de los comunistas y es irrespirable para un hombre de honor.

Martín Iniesta no se inhibe, no da la espalda a la parte más oscura de una joven democracia como es la española. Pero tampoco desoye uno de los problemas sociales que se van a convertir en protagonistas en la década siguiente, como es el fenómeno de la emigración. Con un hábil acierto introduce al final de esta obra la intervención del autor que casi interrumpe el aplauso del público para hacerle reflexionar, pensar, en el problema de los skind-heards, pero también en ese inmigrante desvalido y desprotegido a merced de una sociedad que aún no ha empezado a asimilar los cambios que se avecinan. En esta línea de argumento y crítica, y en ese mismo año, se publica por la ESAD de Murcia la obra de Yolanda Pallín: Lista negra, obra de extraordinario éxito y exponente significativo de la joven dramaturgia española. Tan sólo unos años antes se había iniciado, por Ignacio del Moral, el camino dramatúrgico que presenta a España como un país receptor de inmigrantes, con La mirada del hombre oscuro; continuado por Alhan, de Jerónimo López Mozo.
Este es el teatro que me interesa –apuntaba Fernando – y es el que tiene que interesar a los jóvenes que venís empujando”. Luego, uno nunca sabe hacia donde empuja, pero sí que el tiempo da la razón a estas palabras, aunque la enorme maquinaria económica y política del teatro imponen unas reglas que no siempre coinciden con las intenciones estéticas del autor, en este caso las de Fernando, ni con la justicia artística que merece una obra de este calibre. No en vano, estas palabras resumen en cierta manera, su trayectoria y su relación con el arte escénico.
Y uno se da cuenta de la dimensión de estas palabras cuando acude al comienzo de su producción dramática: Los enanos colgados de la lluvia (1959), La tierra prometida (1959), El parque se cierra a las ocho (1960), Final de horizonte (1961), Andamio (1963). Hasta la edición de Más teatro canalla en el 2001, Como lo habéis demandado (2001), Irene y el domador de estatuas (2001) y Tierra de nadie, también de 2001, que componen sus últimos trabajos. Y aquí surge unos términos “últimos trabajos” que quiero matizar y al que quiero poner algo de mi cosecha: Un autor teatral no termina nunca. Un texto dramático es un universo latente a la espera de que un director lo abra y haga despegar toda su potencia vital. Una obra de teatro es sólo el punto de partida, la espoleta que detona un misil para convertirse en espectáculo hoy, mañana, dentro de un mes, un año, un siglo… Y nunca mejor dicho a la hora de hablar del teatro de Fernando Martín Iniesta y utilizar estos símiles. Su obra está comprometida con su tiempo y con su historia, pero fundamentalmente con el hombre, sobre todo con el hombre que sufre y esto es lo que la hace actual, lo que la hace traspasar la frontera del tiempo. Por eso Fernando no ha terminado su obra, quizá sí su parte de responsabilidad.
Fernando fue sensible a su entorno y a los significados de los indicadores sociales del momento. Si en una primera etapa nos encontramos con un lenguaje más elaborado poéticamente, en su obra escrita en la segunda etapa, sobre todo a partir de los 90, encontramos una importante adecuación a las características del personaje. Así lo define José María de Quinto en el prólogo a Concierto desafinado, que la ESAD de Murcia editó en 1999:
Así pues, Fernando se acerca a la realidad de su entorno, no sólo con los argumentos y los temas tratados, sino con algo que los sobrepasa, con el lenguaje como vehículo de expresión de esos personajes, protagonistas del universo que el autor nos ofrece.
Y al final todo queda en manos del difícil camino de la puesta en escena. En 1997, con motivo de la lectura de Los Hijos de Saturno, le escribía así el también autor teatral José María Rodríguez Méndez:

¡Cuántas obras se quedan en el tortuoso camino de la producción! ¡Cuántas duermen el sueño de los justos metidas en un cajón! ¡Cuántas obras se pierden por los rincones de un hecho que supera lo artístico!

Martín Iniesta nace en 1933, año en el que, en los escenarios españoles, siguen triunfando autores como Benavente, Arniches, Los hermanos Álvarez Quintero, Muñoz Seca, entre otros. Pero también es el año del estreno de Divinas Palabras, de Valle Inclán por la compañía de Margarita Xirgut y el estreno de Bodas de Sangre, de García Lorca por la compañía de Lola Membrives en el teatro Maipo de Buenos Aires. Tan sólo tres años más tarde se producirá el golpe de estado del 18 de Julio que dará origen a la guerra civil española.
En 1958 empieza Fernando su trayectoria dramática con La señal en el faro. En este mismo año Buero Vallejo recibirá el Premio Nacional de Teatro por su obra Un soñador para un pueblo. De 1960 es la obra protagonista de la lectura dramatizada a la que vamos a asistir. Y contemporáneas de esta década son obras como La historia de los Tarantos, de Alfredo Mañas, una extraordinaria versión flamenca de Romeo y Julieta, La camisa, de Lauro Olmo, que junto con El Caraqueño, de Martín Recuerda, son los dos exponentes más importantes de la sociedad emigrante que era España entonces. A 1964 le seguirá un periodo de silencio para volver con La Trilogía de los años inciertos, en 1989, compuesta por:

• No hemos perdido aún este crepúsculo
• Quemados sin arder
• La herencia de lo perdido

Diferentes historias de unos seres desvalidos en un tiempo de represión, de guerra y de muerte, Pero también de deseos de esperanza.
Dije que no entraría en lo académico, pero es inevitable si se quiere situar cronológica e históricamente a un autor como Fernando. Sirvan esta pequeñísima pincelada para trazar ese boceto histórico del teatro contemporáneo a Martín Iniesta.
Y seguro que Fernando se ha llevado consigo una enorme carpeta de ideas y de futuros trabajos, porque aunque en la última época las tablas le dieron de lado, injustamente a mi juicio, pero esta profesión es así de terrible, uno nunca deja de ser lo que ha sido a lo largo de toda su vida. Pedirle a alguien como a Fernando Martín Iniesta que deje de ver el mundo y de expresarse de la forma que lo ha venido haciendo hubiera sido estrellarse contra un muro. El fue un autor de teatro. Un hombre de teatro y sus ideas y expresiones encontraron el eco correspondiente, no siempre el adecuado, en el hecho escénico.
Y ya para terminar quiero dar mi más sincera felicitación a los organizadores de este homenaje, a las autoridades políticas y a Cieza en general por este acto de reconocimiento y recuerdo, pero también por la sensibilidad en la organización de este acto . Espero haber contribuido a darles una imagen de ese otro Fernando. De ese que trabaja en silencio sentado frente a sus cuartillas. Solo con sus fantasías, con sus miedos, sus abismos, sus deseos, como hacen los artistas. Buscando universos dramáticos a través de ese telescopio que es el alma de un autor de teatro.

Fulgencio M. Lax
Dramaturgo

LOS OTROS. Notas sobre teatro y migración

Artículo publicado en la revista COOL-TURA. Nro. 1 Octubre/2008. Murcia Págs. 78 y 79

Fulgencio M. Lax
Dramaturgo

No existen temas exclusivos a los que el teatro preste especial atención para subirlos al escenario. Esta distinción está en la sincronía de su propia génesis como drama, particularidad que la convierte en uno de los pilares más importantes que proyectan al teatro hacia el futuro como testigo privilegiado de la sociedad que lo genera.
Hoy, sin lugar a dudas, la migración es un fenómeno de una desafortunada actualidad y que tiene su origen en las circunstancias económicas que afectan al tercer mundo. El emigrante, en términos absolutos, busca una franja de supervivencia que no encuentra en su lugar de origen. Y cuando se inicia el viaje comienza, de una forma imparable, una transformación en la sociedad receptora, combinándose lo económico con lo social y lo cultural. El primero queda fuera de este artículo y respecto a los segundos se abre un importante abanico que para que despliegue todas sus palas han de pasar varias generaciones. Los cambios iniciales que se perciben tienen que ver con las necesidades primarias, como la gastronomía, el vestuario, la religión en algunos casos y, posteriormente, el folclore. Aspectos que sirven de refugio al inmigrante frente a una comunidad que le es ajena y, en algunos casos hostil, y cuyas estructuras convivenciales, en un inicio, lo ignoran.
Pero este es el comienzo de un cambio imparable en la sociedad receptora. En una geografía como la mediterránea, con una gastronomía tan fuerte y tan arraigada, asistimos en la actualidad a un incremento de los productos exóticos en la alimentación (frutos, carne, condimentos, etc.), pero también en la exhibición de un vestuario autóctono que hace tan sólo unos años se escondía bajo el intento de imitar lo occidental. Quizá la aparición de expresiones artísticas, más allá del folclore inmediato que el inmigrante trae consigo, tarde un poco más en surgir para convertirse en un hecho de pertinencia significativa. Y no digamos si nos referimos a manifestaciones concretas y tan específicas como es el teatro.
La emigración española tardó algún tiempo en verse reflejada en nuestra dramaturgia y sobre los escenarios. Tres textos paradigmáticos de la época y que se sitúan en la década de los 60 son: La vendimia de Francia (1961), de Rodríguez Méndez, La camisa (1962), de Lauro Olmo y El caraqueño (1969), de Martín Recuerda.
Estas tres obras que hablan, cada una de ellas, desde una focalización distinta, de cómo la migración afecta y desestructura al individuo, a la familia, y por ende, a una comunidad; reflejan a la sociedad española de la época, totalmente sumida en una crisis postbélica (Guerra civil española y II Guerra Mundial), en la que el futuro era bastante incierto y esto obligaba a buscar una estabilidad fuera de nuestras fronteras.
Los personajes de La camisa se debaten entre el marcharse o quedarse:
JUAN.- …()… Iré a ver al patrón y le diré que se invente un tajo pa mí, que aguante el chaparrón conmigo, que no quiero, ¡Que yo no quiero irme!
En cambio, su mujer Lola está totalmente decidida.
LOLA.- Tos queremos irnos a alguna parte. Tos menos el estúpido de tu padre, que no sé qué espera.
Esta misma circunstancia, centrándonos en la actividad dramatúrgica, nos la encontramos en autores oriundos de países afectados por este fenómeno como, a modo de ejemplo, es el caso del ecuatoriano Jorge Mateus, que escribe y lleva a escena una trilogía basada en la forma en que la migración afecta a la sociedad de su país (Con estos zapatos me quería comer el mundo, El pueblo de las mujeres solas y La noche de los tulipanes.) Estos tres textos recorren tres momentos de incidencia: El emigrante que sale fura y se enfrenta a una mundo adverso. Las mujeres que quedan solas y los pueblos deshabitados de hombres jóvenes que han partido y, finalmente, los sueños rotos en esos viajes de migración clandestina .
España era entonces un país del que se iban los ciudadanos en busca de trabajo. Hoy los papeles se invierten y la nuestra sociedad se ha convertido en receptora de mano de obra extranjera. En este papel se inaugura la dramaturgia española con la obra La mirada del hombre oscuro, de Ignacio del Moral (1992) y Alhan (1996), de Jerónimo López Mozo. Este paso es significativo a la hora de tomar el pulso a al fenómeno socio-económico de la migración y abrir, para el teatro español, una focalización distinta y actual del fenómeno migratorio en relación con la posición que hoy ocupa España. Pero todavía estamos muy lejos de que la inmigración sea algo más que un tema en nuestra dramaturgia y no una fuente de aportación de otras formas, de otras vías y de otras estéticas. La tradición de recepción migratoria de países como Inglaterra, Francia o Estados Unidos ha generado corrientes culturales en la que lo autóctono y lo nuevo se han unido para crear una tercera expresión totalmente distinta. En España se están produciendo experiencias muy interesantes, como por ejemplo las llevadas a cabo por el Instituto del Mediterráneo, pero aún necesitamos que el paso de las generaciones nos ofrezca un nuevo panorama, apuntado ya por un extraordinario arco iris de lenguas, modos, vestuario, ideas, folclore, alimentos, etc; de renovación teatral a partir de esa nueva sociedad en la que ya estamos inmersos.

Festival Internacional Artes Escénicas Región de Murcia OTRO 2008 icono teatro, sl

La noche de los tulipanes. El Callejon del Agua. Quito. Ecuador

P.I. ou preséntations intimes. Julie Dossavi. Benin

Flores en la niebla. Albanta Teatro. España

Pambè Dance Company. Camerún

Branca. Oco Teatro. Salvador de Báhía. Brasil