NOTAS DE CAFÉ
Fulgencio M. Lax

La compañía Ferroviaria, bajo la dirección de Paco Macià, nos ofrece sobre el escenario la obra Himmelwerg, de Juan Mayorga.

En la actualidad vemos como se llenan las carteleras de títulos de prestigiosos y muy conocidos autores, procedentes de nuestra Historia del teatro y que tienen una presencia mayúscula en las aulas de bachillerato y en la Universidad, además de ocupar un lugar privilegiado en la memoria cultural de nuestra sociedad. Esto ya de por sí supone un amplio porcentaje de garantía de público, que no de éxito. Por eso, abordar un proyecto teatral desde la creación dramática y dramatúrgica contemporánea tiene todas las características del riesgo, tanto artístico como económico. Pero además, adentrarse por este terreno supone poner en valor el compromiso crítico que el artista tiene con la sociedad de su entorno y con su Historia, sobre todo con un texto como el de Mayorga. Esto no quiere decir que las otras opciones no sean válidas, sólo que esta tiene las características que enunciamos y otras que obviamos en estas notas por no ser objeto de estas líneas.

Paco Macià ha logrado una seña de identidad cultivada a lo largo de los años que lleva trabajando para los escenarios, además de tener plena confianza estética en su ideología expresiva. Un trabajo sin titubeos más allá de los propios del proceso de creación. No en vano lleva muchos años colaborando en los proyectos de La Ferroviaria el artista plástico Ángel Haro, y esta conjunción da como resultado que el espectador habitual sea capaz de identificar un estilo peculiar y propio.

El trabajo que nos ofrece La Ferroviaria está caracterizado por un uso abierto del espacio y por una escenografía deconstruida y exponenciada con elementos sueltos, entre los que destaca la rampa central, significando un camino hacia ninguna parte o bien, hacia el final, hacia los crematorios, en este caso la muerte. Esta sobriedad también se observa en el trabajo de interpretación, en él contrasta la contención de los personajes judíos con la explosión –si podemos decirlo así- del representante de la Cruz Roja y del comandante, situándose en planos diferentes de significación, no solo por el contenido y semántica de su verbo, sino también por el trabajo interpretativo.

Paco Macià deja hacer en el proceso de creación al actor, dentro de un plan preconcebido, para que haya fluidez de ideas y recursos. Quizá esta forma de abordar el trabajo es la que se esconde detrás de la aparente sencillez con la que se muestran todos los recursos y se construye el espectáculo, alejándolo de todo barroquismo escénico, tanto en la expresión como en la forma de presentar las ideas. Un aspecto que hace que el público se acerque más a la situación sin ninguna predisposición intelectual que pueda servir de barrera.

Esta obra de Juan Mayorga es un texto que podríamos situar dentro de la Literatura dramática historicista. Es una tragedia contenida donde los personajes que sufren –los judíos- son un elemento pasivo del destino, al contrario que el personaje trágico del teatro griego, que es un elemento activo que traza el camino que ya predetermina el propio destino.

Un observador de la Cruz Roja, en la II Guerra Mundial, se lamenta en no haberse dado cuenta de la realidad de los campos de concentración nazis en sus visitas de control. Un largo monólogo que da paso al juego teatral que se lleva a cabo en un campo nazis. La sumisión judía, el silencio, la falta de reacción, contrastará con la actitud irónica e invasiva del comandante, intentando organizar una obra de teatro interpretada por los propios judíos. El teatro dentro del teatro en uno de los marcos históricos más crueles que el hombre ha dado a la historia, tan solo comparable con el genocidio que supusieron Las Cruzadas entre los años 1095 y 1291.

El texto, tanto dramático como espectacular, responde a una compresión del esquema básico de la comunicación. El público de la sala pasa a ser un personaje más, convirtiéndose en la 2º persona a la que se dirigen el representante de la Cruz Roja y el comandante, rompiendo así la línea imaginaria que separa el escenario del patio de butacas, y poniendo al espectador en una situación activa dentro de la representación.

Este teatro, de corte historicista, como ya hemos indicado, se acerca a la estética del teatro documento, principalmente por la intervención del representante de la Cruz Roja, pero también está subrayado este aspecto por la documentación originaria que se nos muestra en el audiovisual. Los adjetivos calificativos para establecer los límites de una descripción siempre se muestran insuficientes: Teatro historicista, testimonial, teatro documento. Este texto no llega a ser ni una cosa ni otra en términos absolutos y, en cambio, participa de las características de estas calificaciones.

El trabajo de interpretación tiene dos niveles de protagonismo. En el primero de ellos encontramos al personaje que protagoniza el monólogo inicial y que César Oliva Bernal resuelve con un interesante dominio de recursos: El espacio, la expresión, el verbo, el movimiento y finalmente el público, al que convierte en el personaje al que se dirige, hurtando a este último la clandestinidad de su posición. El otro personaje que se encuentra en este apartado es el comandante, interpretado en las primeras funciones por David García y sustituido posteriormente por Toni Medina. Ambos aportan un elemento común aunque desde técnicas diferentes: La ironía y desde ahí la crueldad. David construye desde la farsa hacia un personaje de caracterización objetiva y realista. Su resultado es una agresividad y violencia a punto de explotar. Toni Medina aprovecha sus potentes recursos expresivos para regodearse en el doble juego irónico que le lleva a construir un personaje cuya violencia está en el control de la situación, en el ejercicio del poder sobre la vida de los judíos y sobre su miedo. En definitiva dos caminos distintos para llegar a un personaje con una misma caracterización. Aquí podríamos hablar de que, aunque hay una misma caracterización que se encuentra en un mismo campo semántico, los semas y semantemas se sitúan en diferentes puntos de ese campo, lo que justifica los matices y diferencias creativas que aporta el actor de cosecha propia. En el otro nivel están los judíos, encabezados por Joan Miquel Reig, Eloisa Azorín y Javi Cuevas. La interpretación de este grupo se caracteriza por el silencio, por la contención, por la opacidad expresiva, cuyo resultado es la expresión del miedo y la rendición sin llegar a comprender la verdadera magnitud de la situación en la que se encuentran. Este aspectos nos recuerda a la obra de Heinar Kipphardt Joël Brandt, en la que ni los propios judíos son incapaces de entender el holocausto que se les avecina con la sombra amenazante de Auswitch sobre las cabezas de los judíos húngaros.

No quiero olvidar la imagen plástica final, que no por esperada es menos impactante, cuando los judíos van camino del crematorio o de las cámaras de gas, poniendo fin al espectáculo. En esta línea destacar la escenografía e imagen aportada por Ángel Haro, que contribuye a construir un espacio escénico claramente identificable, pero extraño, lejano, casi desdibujado, como una abertura descarnada a la soledad, el miedo y la incertidumbre de los prisioneros.

La música en directo aporta un espacio sonoro muy interesante, integrado por la música, pero también por la presencia de los músicos que a su vez hacen de personajes judíos en el campo.

Sólo una apreciación al espectáculo. Quizá la eliminación de alguna de las repeticiones aligeraría un poco el ritmo y como tal el tiempo final, que unos 15 minutos menos es posible que beneficiaran la atención del público.

Finalmente decir que estamos ante un buen trabajo, que es un trabajo de largo recorrido, arriesgado artística y económicamente y que demuestra, una vez más, que el público es inteligente y que no es necesario la abundante baja comedia, la búsqueda de la carcajada fácil, el título por el título, para que el patio de butacas valore positivamente una puesta en escena como esta.

2. La abuela de Caperucita Roja ha decidido cerrar el Night Club que tenía montado en el bosque porque el único cliente que entraba era el Cazador.

3. La muñeca hinchable es un invento italiano de finales del siglo XIX. Su inventor fue un carpintero que se llamaba Geppetto. Su primer prototipo fue un muñeco con zapatos de algodón, cuerpo de corcho y que él mismo le llamó Pinocho.

4. El Príncipe de Blancanieves no era otra cosa que un Caballo de Troya inventado por los enanitos. Después de descubierto el siete veces siete los siete días de la semana, no querían perder esos momentos que tan plácidamente llaman al sueño.

5. El Lobo Feroz continúa huyendo del deseo insaciable de Caperucita Roja.

6. Pinocho mintió con todas sus fuerzas hasta que notó que su cuerpo se hinchaba más por unas partes que por otras. Su amiga aún recuerda aquellos gemidos de placer que casi le rompen las entrañas.

7. La Madrastra de Cenicienta siempre quiso que ella saliera al salón con sus dos hijas para atender a los clientes luciendo el corsé y la combinación que le había comprado para la ocasión, pero como ella se negó, la puso a limpiar la casa. Ese fue el comienzo del final de un gran negocio.

8. Hansel y Gretel no fueron abandonados por sus padres en el bosque, sino que tuvieron que huir a causa de los continuos abusos de su padre y el silencio de su madre.

9. Ya no quise ser nunca más Peter Pan porque me pareció un tonto eterno, y Campanilla un mosquito al que hay que echarle insecticida o estrellarlo contra la pared a golpes de revista enrollada.

10. El tercer cerdito no construyó una casa de ladrillo para protegerse del lobo, sino para poder vendérsela.

11. Cenicienta murió la misma noche en que salió corriendo del Palacio y perdió su zapatito de cristal. Al romperse el encanto y los hermosos caballos de su carruaje convertirse en ratoncitos, se dio cuenta de que realmente eran auténticas ratas de cloaca, pero ya fue demasiado tarde.

12. Peter Pan prefirió la masturbación eterna de las fantasías con Campanilla al sexo real y directo que podía tener con Wendy.

13. El patito feo fue uno de los primeros prisioneros de la cirugía estética. Primero fue un pato que, insatisfecho con su imagen, se convirtió en cisne a base de quirófano, luego quiso ser cigüeña y viajó a los EEUU. Allí envidió la belleza del colorido del pavo y volvió a pasar por la cirugía hasta ser un hermoso pavo con una gran cola de muchos colores. El día de Gracias de ese mismo año terminó metido en un horno y servido en una suculenta mesa. Esta es la verdadera historia.

14. Juan sin miedo quedaba paralizado por el terror cada vez que el párroco de su barrio le ponía la mano encima. Esta parte fue eliminada del cuento.

15. El Patito feo fue expulsado de la manada porque robaba a los demás todo lo que podía. Luego se convirtió en un cisne y todos quedaron rendidos ante su belleza pero seguía robando, aunque ahora con más sofisticación y cantidades de dinero mucho más grandes.

16. La Bella durmiente del bosque no dormía nunca, sólo esperaba, fingiendo candidez, a que pasara algún cliente para ofrecerle sus servicios.

17. El soldadito de plomo tenía miedo a ser fundido porque hacía algún tiempo que vio cómo fundían a su hermano mayor y lo convertían en las balas que luego mataron a sus padres, a su hermana, a sus abuelos, a un vecino, … …

18. La Bella siempre tuvo sueños húmedos con la Bestia, pero los perdió cuando se acabó el embrujo y quedó totalmente decepcionada.

19. El primo Lui, jefe de los monos que aparecen en El Libro de la Selva, fue el que enseñó a Mowgli a masturbarse con la mano derecha y con la izquierda. Incluso llegó a inventar el plátano anal, tan utilizado e imitado desde entonces.

20. El emperador encargó numerosos trajes a los sastres Guido y Luigi Farabutto, pero nunca los pagó él de su bolsillo, sino que uno de sus súbditos lo hizo para agradecerle favores inmobiliarios.

21. La ratita presumida no esperaba precisamente a sus pretendientes barriendo la puerta de su casa, laran, laran, larita; sino que era el señuelo para que su abuela pudiera vender cocaína y heroína en el interior de la casa. Hay otra versión del cuento que dice que la Ratita esperaba a sus clientes igual que, antiguamente, las prostitutas se exhibían en las puertas de sus casas en el Molinete de Cartagena.

COMENTARIO y breves notas
Lectura ESAD de Murcia 21/12/2010

Creo que CAS es un texto excepcional entre las obras de García Márquez, de la Literatura iberoamericana y de la Literatura Universal. Soy de la opinión de que tan sólo con este texto hubiera sido suficiente como para colocar al autor colombiano en la cumbre de la narrativa del siglo XX y de lo que llevamos del siglo XXI.
Los temas transversales que genera el análisis de esta novela (en la Narratología, Sociología, Historia, Semiótica, etc.) son muy numerosos, nosotros vamos a centrar nuestra atención en aquellos aspectos que contribuyen a ver cómo Macondo va evolucionando desde una época primitiva en la que se forma como comunidad hacia una época donde empieza a conformarse como una sociedad más moderna. Esta evolución está construida a partir de puntos referenciales de la Historia y con un claro origen en el gitano Melquíades y la relación de fascinación que, con él, mantuvo con José Arcadio Buendía. Sin lugar a dudas que este aspecto argumental no tendría más valor sino fuera porque supone un esqueleto narratológico que sustenta gran parte de la estructura de la novela.
Lo mágico aquí va a tener una especial significación, sobre todo en la conformación del periodo primitivo de Macondo, que será donde se creen los pilares que van a caracterizar a la sociedad macondí. Ya en las primeras palabras el autor nos sitúa en el comienzo de los comienzos: El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo. Estamos ante los primeros pasos del conocimiento y del lenguaje, ante los primeros pasos de la creación del universo cognitivo. Es más, unas páginas después leemos:
-No nos iremos –dijo Úrsula -. Aquí nos quedamos, porque aquí hemos tenido un hijo.
-Todavía no tenemos un muerto –dijo él-. Uno no es de ninguna parte mientras no tenga un muerto bajo la tierra.
Pero incluso cuando llega Apolinar Moscote a tomar posesión de su cargo de corregidor, José Arcadio le dirá: Somos tan pacíficos que ni siquiera nos hemos muerto de muerte natural –dijo- Yo ve que todavía no tenemos cementerio. Todavía no hay muertos, todavía no existe el recuerdo al que obliga la muerte, por lo que la memoria aún no se ha convertido en ese filtro que genera la Historia. El primer entierro que tendrá lugar en Macondo será el de Melquíades, un ejemplo simbólico de evolución, pues lo que se entierra es una de las piezas más importantes del engranaje evolutivo, generando así, un principio de memoria y recuerdo, tal y cómo indicábamos anteriormente. García Márquez dirá de la siguiente forma: porque Macondo fue un pueblo desconocido para los muertos hasta que llegó Melquíades y lo señaló con un puntito en los abigarrados mapas de la muerte. Esta es la situación de privilegio de Macondo, que poco a poco irá perdiendo. En esta misma línea destacan las palabras que le dirigen a Nicanor Reyna, el párroco. Le contestaron –cito- que durante muchos años habían estado sin cura, arreglando los negocios del alma directamente con Dios, ya habían perdido la malicia del pecado mortal. El intermediario espiritual se presenta, desde un punto de vista antropológico, como un signo de evolución social.
En La época primitiva de Macondo el gitano Melquíades traía periódicamente inventos del exterior y José Arcadio Buendía los acogía con verdadero entusiasmo y curiosidad. Con aquellos imanes que Melquíades exhibía a modo de feriante, José Arcadio empezó a percibir la posibilidad de utilizarlos para extraer de la Naturaleza un beneficio económico, como era la extracción de oro. No sirvió para eso, pero en la intuición del personaje está el comienzo de la caracterización evolutiva de Macondo. El siguiente invento que trajo el gitano Melquíades fue un catalejo y una lupa del tamaño de un tambor. José Arcado Buendía enseguida pensó en utilizarlo para crear un arma de guerra. El fracaso de esta empresa trajo a sus manos cartas portuguesas y varios instrumentos de navegación. José Arcadio comenzó a estudiarlas y llegó a desarrollar profundos conocimientos de navegación, pero sólo le es permitido hacerlo en su imaginación. A partir de estos estudios consigue construir un astrolabio y llega a una importante conclusión: La tierra es redonda. Macondo va creciendo a medida que el conocimiento va asentándose y apareciendo, de forma tímida e imprecisa, pero abriendo grietas en el primitivismo de una comunidad recién creada como es la macondí. Aspectos tan sorpendentes como la dentadura postiza de Melquíades, nos muestran a una sociedad que apenas conoce el mundo y que se sorprende de aquello que tiene apariencia novedosa. Incluso José Arcadio Buendía, frente a la plaga del insomnio intentó construir una máquina de la memoria para evitar el olvido y que aprovecha el autor para hacer una interesante introspección en la relación olvido/recuerdo.
García Márquez, utiliza el asombro macondí, entre otras cosas, para realizar una importante referencia a la contaminación cultural y social que supuso la conquista de América. La brevedad de estás páginas nos obligan a dejar de lado estos aspectos.
Siguiendo con la línea evolutiva, el gitano Melquíades será, al igual que Macondo, una víctima del progreso. Había sido repudiado por su tribu y despojado de toda facultad sobrenatural por estar demasiado aferrado a la vida. Ha perdido su relación con las fuerzas ocultas de la Naturaleza, recordemos que todos los inventos maravillosos que Melquíades trae a Macondo tienen su origen en el positivismo científico, es decir, en el conocimiento y no en la superstición, aspecto importante para que Macondo se aleje de ese primitivismo originario.
Sigamos con el hilo evolutivo. La llegada de Apolinar Moscote, como corregidor, trae a Macondo un establisment administrativo. A pesar de la oposición de José Arcadio y de las condiciones que este le impone, el corregidor se quedará en el pueblo y pasará a formar parte de la geografía de personajes de Macondo.
En la época primitiva, los problemas del alma, los de la muerte, aquellos que se ubican en lo oculto y desconocido, se solucionaban directamente con la Naturaleza, sin intermediarios, pero la articulación social hará que, poco a poco, vaya existiendo una estructura apoyada en los poderes sociales.
Enseguida vendrá la escuela y aparecerá la policía. Se está abriendo el paso de la civilización y lo que en los tiempos míticos aún era posible, esa comunión con el entorno, esa convivencia que lo que está dentro y fuera de la realidad, será imposible en los tiempos históricos. Una relación muy aristotélica que García Márquez utiliza como marco para establecer la evolución del primitivismo a la civilización.
Otro hecho importante será la guerra. Todo cambiará después de la guerra. García Márquez nos la sitúa en una elipsis temporal exponenciado en el hecho bélico del fusilamiento de Aureliano Buendía, que no llega a producirse. Así es como comienza la novela y es un recurso que utilizará en, al menos, 3 ocasiones. Es imposible entrar en todos los temas, pero sólo voy a enunciar que será la guerra la que cambie el carácter de Aureliano Buendía, dejando aflorar una agresividad y violencia jamás vista en Macondo.
También la llegada del teatro será un signo de progreso. Llegará de la mano de Bruno Crespi, casado con Amparo Moscote: Construyó un teatro, que las compañías españolas incluyeron en sus itinerarios.
Macondo está sufriendo un cambio de fisonomía importante, que viene de la mano de esta evolución que comentamos. Las casas de barro y cañabrava de los fundadores habían sido reemplazadas por construcciones de ladrillo, con persianas de madera y pisos de cemento, que hacían más llevadero el calor sofocante de las dos de la tarde. A esta misma geografía responden imágenes como la del ramo de sábila y el pan, que estaban colgados en el dintel desde los tiempos de la fundación y fueron reemplazados por un nicho del Corazón de Jesús. El coronel Aureliano Buendía alcanzó a darse cuenta de aquellos cambios y previó sus consecuencias. “Nos estamos volviendo gente fina” . Gente civilizada. Es la civilización y la presencia de intermediarios para relacionarse con aquello que no se comprende.
Pero el fenómeno más importante que marcará con claridad la evolución de Macondo será la llegada del Tren (333), de la mano de Aureliano Triste. Así, de nuevo, comienzan a llegar los inventos a Macondo, pero de otra forma, lejos de ese producto de feria que traía Melquíades ya comercializados y de aplicación inmediata: Se trasnochaban contemplando las pálidas bombillas eléctricas alimentadas por la planta que llevó Aureliano Tristán…()… se indignaron con las imágenes vivas que el próspero comerciante don Bruno Crespi proyectaba en el teatro con taquillas de bocas de león, porque un personaje muerto y sepultado en una película, y por cuya desgracia se derramaron lágrimas de aflicción, reapareció vivo y convertido en árabe en la película siguiente… El gramófono, el teléfono, los globos cautivos, la llegada de Mr. Herbert y la industrialización del banano, que trajo topógrafos, agrimensores, ingenieros, etc. Y ya para ir terminando, en este punto se cierra uno de los círculos más importantes que sustentan la estructura de la novela, sobre todo desde el punto de vista que abordamos, y voy a citar el texto porque me parece que no tiene desperdicio: En el vagón especial llegaron también, revoloteando en torno al señor Brown, los solemnes abogados vestidos de negro que en otra época siguieron por todas partes al coronel Aureliano Buendía, y esto hizo pensar a la gente que los agrónomos, hidrólogos, topógrafos y agrimensores, así como Mr. Herbert con sus globos cautivos y sus mariposas de colores, y el señor Brown con su mausoleo rodante y sus feroces perros alemanes, tenía algo que ver con la guerra. Sólo este párrafo resume, desde el punto de vista sociológico, histórico, económico y político, lo que había sido Macondo, estableciendo un paralelismo crítico con la relación de poderes que se da en los Estados. García Márquez no pierde la oportunidad de ser muy crítico con los poderes fácticos, situando esta crítica en la ingenuidad del ciudadano de a pie.
Nos hemos quedado antes de llegar al final y me hubiera gustado hablar de Remedios, la bella. Fantástica, hermosa, sensual, muy poderosa. De Aureliano Buendía como héroe que sobrevive a su propia historia, de Úrsula, pieza clave y generadora de estabilidad, pero para eso están otros trabajos y la novela, a la que volveremos una y otra vez.

COMENTARIO
Fulgencio M. Lax
Mia Couto (António Emílio Leite Couto) (Beira, 1955) é un escritor e xornalista mozambicano.
Voy a intentar, de una forma muy breve, establecer un marco crítico en el que situar esta novela, teniendo en cuenta que una sola novela no hace género ni hace historia, excepto La Celestina y El Quijote.
Cuando leemos esta obra, inmediatamente nos viene a la memoria toda la literatura latinoamericana calificada como de realismo mágico. Pero, curiosamente seguimos leyendo a autores africanos, sobre todo del África subsahariana, y nos damos cuenta de la fuerte presencia de ese movimiento en esta literatura. Inevitablemente surge la duda de lo que es antes, si el movimiento estético al que se adscriben los artistas, sobre todo porque el movimiento tiene sus orígenes alrededor de los años 40 para conformarse en los 60 del siglo XX, o bien es una característica específica que se produce cuando desde el primer mundo nos asomamos al tercer mundo y a sus tradiciones.
Entre Latinoamérica y África hay muy pocas cosas en común, bueno, quizá más de las que pensamos y menos de las que se evidencian, pero lo que sí es cierto es que ambos continentes sufrieron una colonización y una posterior descolonización, ambas partes claramente diferenciadas, pero que curiosamente, en el tema que nos ocupa, hay una especial relación entre el postcolonialismo y el realismo mágico, al menos y en un principio, en su confluencia cronológica. Así pues, me voy a permitir hacer una pequeña introducción de uno o dos párrafos para darle sentido a las palabras de análisis que continúan.
Sería insuficiente esta referencia si no mencionamos la aportación marxista de Frederich Jameson (1) situando a este movimiento en un plano de relación disociativa entre occidente (Primer mundo) y el Tercer mundo, sobre todo al post-colonialismo, tanto latinoamericano como africano, sobre todo el referido al África negra o subsahariana.
Uno de los aspectos que podemos destacar y que me interesan de este movimiento, en relación con la novela de Mia Couto, es la reafirmación de la comunión del hombre con el entorno natural frente a la artificiosidad externa del acontecimiento. Los personajes de esta narrativa protagonizan historias donde la presencia del diálogo con la Naturaleza en una línea de cotidianeidad vital es el eje generador del argumento. Este personaje vive con sus antepasados en una especie de limbo, o mejor de purgatorio, donde los muertos y los vivos se reconocen en la convivencia. Nadie se marcha y todo sucede al amparo dialéctico de la relación del hombre con el medio en el que vive. Esto está sostenido por la tradición, que tiene un valor inamovible e incuestionable para el hombre.

En el realismo mágico encontramos precisamente lo real presentado como maravilloso, o bien lo maravilloso presentado como real. Los sucesos más fantásticos no se presentan, como sucedería en el cuento fantástico tradicional, como algo que asombra tanto a personajes como a lectores, sino como parte de la realidad cotidiana. …()… (2)

Para el hombre occidental, enfrentarse a la poderosa cultura, sociedad y naturaleza del Tercer Mundo, África en este caso, sólo puede hacerse aceptando lo maravilloso, lo fantástico, lo irreal como parte de nuestra realidad. Este es el primer paso para poder aceptar el rito como un acontecimiento ineludible en el devenir del hombre tercermundista.
Esta novela está recorrida por dos historias distintas, que se cruzan en la actualidad de una de ellas utilizando como eje de unión el encuentro, por parte de Zero, de una talla de una virgen a la que le falta un pie. La otra historia, que de alguna forma podría parecernos episódica, pero que cumple una función caracterizadora importante, nos traslada al viaje que el misionero portugués Gonçalo da Silveira hizo a finales del 1500 a África persiguiendo un continente cristiano. La pérdida entonces de la Virgen a la que le falta un pie y el posterior encuentro, después de siglos, por parte de Zero de la talla, arrancan la segunda de las historias. Aquí comienza todo un periplo de sucesos confusos entre la vida y la muerte sólo comprensibles desde la tradición y la cultura ancestral de un pueblo como es el africano.
Un aspecto que me gustaría destacar pero que no voy a comentar por la brevedad de esta intervención es ese nexo con la modernidad que supone el curandero Lázaro: Tiene un móvil y le hace un encargo a Mwadia Malunga cuando viaja a Villa Lejos:
Pero llámame, hija mía, llámame…
- ¿Llamarle?
- A partir de la frontera tengo cobertura de teléfono móvil ….
- …()… Sólo una cosita más, mejor dicho, una petición…
- Dígame lo que necesita, compadre Lázaro.
- Quiero que te enteres cómo se puede poner allá en la capital un anuncio de televisión de mis servicios de curandero.
-
Este párrafo, por sí sólo tiene poco significado, pero insertado al final del capítulo 2, después de que Lázaro le diga a Mwadia que no parece africana y ella le conteste: Hay muchas formas de ser africana, nos abre una puerta a la ruptura de una tradición que empieza a aceptar una modernidad que le viene del primer mundo.
Volviendo al tema del realismo mágico (3) y a modo de ejemplo, podemos encontrar un paralelismo en el cruce de personajes vivos que coexisten con los muertos en Pedro Páramo y esta novela de la que hablamos: En la obra de Juan Rulfo leemos:
¿De modo que usted es hijo de ella?
-¿De quién? -respondí.
-De Doloritas.
-Sí ¿pero cómo lo sabe?
-Ella me avisó que usted vendría. Y hoy precisamente. Que llegaría hoy.
-¿Quién? ¿Mi madre?
-Sí. Ella.
Yo no supe qué pensar. Ni ella me dejó en qué pensar:
-Éste es su cuarto -me dijo.
No tenía puertas, solamente aquélla por donde habíamos entrado. Encendió la vela y lo vi vacío.
-Aquí no hay dónde acostarse le dije.
-No se preocupe por eso. Usted ha de venir cansado y el sueño es muy buen colchón para el cansancio. Ya mañana le arreglaré su cama. Como usted sabe, no es fácil ajuarear las cosas en un dos por tres. Para eso hay que estar prevenido, y la madre de usted no me avisó sino hasta ahora.
-Mi madre -dije-, mi madre ya murió.
-Entonces ésa fue la causa de que su voz se oyera tan débil, como si hubiera tenido que atravesar una distancia muy larga para llegar hasta aquí. Ahora lo entiendo. ¿Y cuánto hace que murió?
-Hace ya siete días.

Y en la obra de Mía Couto leemos referencias como la siguiente:

Su madre no era la única persona que insistía en que Zero ya se había retirado de la Vida. …()…
- Es lo que yo digo, hija, estás casada con un fantasma.
- …()…
- Madre, piense lo siguiente: Zero se ocupa de mí como nunca lo hizo nadie. ¿Qué importa si está vivo o muerto?

Otra coincidencia importante es la geografía de Comala y la de Villa Lejos. Ambas localidades, salvando las distancias, se encuentran desoladas, casi desiertas, vacías, donde los personajes vagan, dando la sensación de que la muerte es tan sólo una continuación natural de la vida. Un estado distinto en el que todos seguimos, como el paso de una dimensión a otra.
Rulfo así nos introduce en Comala:
Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por el sol del atardecer.
Fui andando por la calle real en esa hora. Miré las casas vacías; las puertas desportilladas, invadidas de yerba. ¿Cómo me dijo aquel fulano que se llamaba esta yerba? “La capitana, señor. Una plaga que nomás espera que se vaya la gente para invadir las casas. Así las verá usted. “

Y Mia Couto nos define una Villa Lejos que es tan sólo un recuerdo, una mirada atrás de Mwadia Malunga:
Mwadia podía caminar con los ojos (Pág. 79) cerrados, guiada por el sentimiento de estar vagando por su propio cuero. Pág. 80

Pero además destaca el componente mágico que no es otra cosa, en este ámbito literario, que el vehículo de conexión del hombre con lo que no conoce y de ahí la referencia ritual a la acción.
Ya para terminar y siguiendo a Frederich Jameson, hay que decir que la literatura postcolonial, tanto asiática como africana o latinoamericana, se muestra extraordinaria, fantástica o mágica en la medida que se conforma en el Primer Mundo, y no es otra cosa que la creación y comprensión necesaria del “otro”, pues en ese Tercer Mundo lo extraordinario y mágico es tan sólo lo cotidiano, y nosotros, la sociedad occidental asentada en el estado del bienestar y de la civilización, necesitamos adscribir lo que no entendemos –porque no tiene una explicación cartesiana- a nuestro mundo en el deseo y necesidad vital de clasificar y explicar nuestro entorno.

NOTAS:
(1) • El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991
• Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción, Madrid, Akal, 2009.
(2) Valentín Pérez Venzalá. http://www.minotaurodigital.net
(3) La brevedad de estas notas hacen que deje a un lado Cien años de soledad, de García Márquez y los años primitivos en los que se funda Macondo.